Flamenko

Flamenkoa1 UNESCOren gizateriaren ondarea
Mota	Kultura Ondare Immateriala
Erreferentzia	00363
Kokalekua	Espainia
Eskualdea2	Europa eta Ipar Amerika
Izen ematea	2010 (XXXIV. bilkura)
1 UNESCOk jarritako izen ofiziala (euskaratua) 2 UNESCOren sailkapena

Flamenkoa (gaztelaniaz: flamenco) Espainiako eskualde batzuetako musika eta dantza mota bat da, ijito etniari oso lotua, jatorria Andaluzia, Extremadura eta Murtzia eskualdeetan duena. Andaluziarren, arabiarren eta espainiar juduen herri musika dira flamenkoaren oinarri nagusiak; halaber, zenbait ikertzaileren ustez, Indiako eta Bizantzioko erlijio kantuek ere eragin handia izan dute flamenkoan. 2010ean UNESCOk Gizateriaren Kultura Ondare Immaterial izendatu zuen.^[1]

Bere alderdi nagusiak kantua, musika jotzea eta dantza dira; bere bereak diren tradizio eta arauak ditu. Gaur egun ezagutzen dugun moduan, flamenkoa XVIII. mendekoa da, eta eztabaida dago haren jatorriari buruz; izan ere, iritzi eta alderdi desberdinak egon arren, ezin izan da horietako bat bera ere modu historikoan egiaztatu. Espainiako Hizkuntza Akademiaren hiztegiak (DRAE) Andaluziako herri-kulturarekin eta ijitoen presentziarekin lotzen duen arren^[2], nabaria da garai hartako Andaluzian bat egin zuten kultur fusioaren eragina.

Gaur egun dakigunez, flamenkoa XVIII. mendekoa da. Haren jatorriari buruzko eztabaida ugari izan dira; izan ere, iritzi eta alderdi desberdinak dauden arren, horietako bat ere ezin izan da modu historikoan egiaztatu. RAEren hiztegiak Andaluziako herri-kulturarekin eta bertako ijito-herriaren presentzia nabarmenarekin lotzen badu ere, garaiko Andaluzian bat egin zuten kulturen bat egitea oso nabarmena da. Ijitoak XV. mendean iritsi ziren Espainiara, eta bizi-murrizketak eta haien aurkako jarrerak gorabehera, Andaluzian finkatzea lortu zuten XVI-XVII. mendeen inguruan, flamenkoaren sustraiak hasi zirenean. Segur aski, ijito-herriak Indiatik zeraman kultura-ondarea Andaluziako bertako soinuekin bat egitera joan zen, horrela flamenkoa sortuz.

Jatorriari buruzko hipotesi guztien artean, tesi zabalduena gaztelerazko erromantze kantatuetatik hasi eta moriskoen edo sefardien musikara arteko anitz jatorri azaltzen duena da. Garai hartan Andaluzian eman zen mestizaje kulturalak (jatorriz, musulmanez, gazteleraz) sortuko zuen. Izan ere, ijitoak iritsi baino askoz lehenago ere bazegoen ernamuina Andaluzian. Espainiako eta Europako beste eskualde batzuetan ijitoak bazeuden, baina flamenkoa Andaluzian bakarrik garatu zen. Horrek tartean beste elementu bazeudela erakusten digu.^[3]

Flamenkoa kantuak (cante), dantzak (baile) eta musika-laguntzak (toque) osatzen dute.^[1] Hiru maila bereizten dira: jondo edo grande delakoa, samina eta herioa adierazten dituena; tartekoa, bizitasun handikoa baina ez aurrekoa bezain sakona; eta azkenik, chico izenekoa, amodioari, herriari, etab. alaitasunez kantatzen diena. Flamenko kantuetan gitarra izaten da gehienetan laguntzaile. Dantzetan, berriz, garrantzi handia du eskuen eta oinen mugimenduak.

Flamenko-estiloa XIX. mendean taxutuz joan zen Andaluziako musika eta dantza tradizionalaren oinarrian, zeinaren jatorria antzinakoa eta askotarikoa den. Hala ere, flamenkoa ez da Andaluziako folklorea (seguiriyak, sevillanak, fandangoak, verdialak, troboak, chacarrá, vito, eta abarrez osatua), baizik eta arte-genero bat, funtsean eszenikoa.

Flamenkoa eta Andaluziako folklorea bi musika-adierazpen desberdin dira, baina kultura-sustrai batzuk elkarbanatzen dituzte. Flamenkoa Andaluzian sortu zen musika eta arte genero bat da, adierazpen emozional sakona eta eguneroko bizitzarekin eta esperientzia pertsonalekin duen loturagatik nabarmentzen dena. Hainbat forma hartzen ditu, hala nola kantua, musika-laguntza (gitarra) eta dantza.

Bestalde, Andaluziako folkloreak kultura-adierazpenen aukera zabalagoa hartzen du, eta ez da musikara bakarrik mugatzen. Andaluziako eskualdeko tradizioak, dantzak, ohiturak eta arte-adierazpenak biltzen ditu. Andaluziako folklorea eskualdeko historia aberatsa eta eragin kulturalen nahasketa islatzen duten hainbat adierazpen kulturalen multzoa da.

Bere historiako une bakar batean ere, flamenkoa ez da pasatu gutxiengoek interpretatutako musika izatetik, hedapen handiagoarekin edo txikiagoarekin. Flamenko-kantari profesionalen sortzeak eta ijitoen kantu herrikoian eraldatzeak estiloa doinu tradizionaletatik asko urruntzea ekarri zuen^[4].

Hala ere, flamenkoa lehen mailako erakargarri turistikoa da Andaluziarentzat^[5]: ikuskizun, ikasteko arte, doktoretza^[6], unibertsitateko aditu^[7] edo unibertsitateko diplomaturako gai gisa^[8]. Flamenkoari buruzko ikerketak ere saritzen dira^[9].

Flamenkoaren eskala indo-pakistandarrak India iparraldeko erromani migrazioek sartu zituzten Andaluzian^[10]. Erromani migratzaile horiek joareak ere ekarri zituzten, baita kantu eta dantza sorta zabala ere^{[erreferentzia behar]}. XV. mendean, Andaluziara iritsi zirenean, kultura-musika arabiar-andaluziar aberatsaren eraginpean jarri ziren, musika-tradizio espainiarraren hibridoa. Arabiarrek VIII. mendean Al-Andalusen ezartzearekin, Arabiar penintsulako, Afrika iparraldeko eta ezaugarri sefardiak zituen tradizioak eta musika ezarri zen. Gaur egun hainbat eskualdetan flamenkoarekin eta espainiar folklorearekin lotuta dauden tresnetako batzuk dira egurrezko kriskitinak eta panderetak, ustez Al Andalus garaian sortzen direnak^[11][12]. Garai luze hartan, kulturek bat egin zuten, eta kantu eta dantza flamenkoaren generoen sustraiak sortu ziren^[13][14].

Flamenko generoa XVIII. mendearen amaieran sortu zen Behe Andaluziako nekazari hiri eta hiribilduetan; Jerez de la Frontera nabarmentzen da arte horren lehen aztarna idatziarengatik, Hala ere, ia ez dago daturik data horiei buruz, eta garai hartako adierazpenak bolero eskolari dagozkio flamenkoari baino gehiago. Indiako azpikontinenteko —ijitoen jatorria— dantza-motek flamenkoan duten eragina erakusten duten hipotesiak daude^[15], hala nola kathak, nahiz eta ez den ahaztu behar bien arteko kultura-zubia kultura arabiarra eta oinen lanari aplikatutako matematika korapilatsua dela. Gurumbé, canciones de tu memoria negra dokumentalak Afrikako eragina erakusten du flamenkoaren erritmo eta koreografietan^[16].

Arte moderno gisa sortu zen hiriko mendeko talde, komunitate gitanoen eta Andaluziako langile ibiltarien bateratzetik, zeinak langile klase artstiko marjinatua osatu eta flamenkoa arte-forma berezi gisa ezarri baitzuen, hasieratik ijito markaz nabarmenduta^[17]. Andaluzia izan zen hasierako cantaore flamenkoen sorleku eta etxe, eta flamenkoa sortu eta landu zuten hiruzpalau dozena gitano familien jatorria eta sehaska ere^[18]

XVIII. mendearen amaieran eta XIX. mendearen hasieran, «Andaluziako kostunbrismo» edo «Andaluziako Manierismo» izenez ezagutzen den fenomenoaren hainbat faktore sortu ziren Espainian.

1783an, Karlos III.ak ijitoen egoera soziala arautzen zuen pragmatika bat aldarrikatu zuen^[19]. Hori gertaera garrantzitsua izan zen Espainiako ijitoen historian, mendeetako marjinazio eta jazarpenen ondoren, beren egoera juridikoa nabarmen hobetzen zela ikusi baitzuten.

Iberiar Penintsulako Gerraren ondoren (1808-1812), espainiarren kontzientzian, arraza harrotasun sentimendu bat garatzen da «frantsestuen» oposizioan (frantses kultura eta ilustratuen ideiak eragina izan zuten frantsestutako espainiarren aurka). Testuinguru horretan, ijitoak espainiar kulturaren pertsonifikazio ideal gisa ikusiak izan ziren, eta Ronda eta Sevillako tauromakia eskolen sorrerak, bandolerismoaren gorakada, eta Europako bidaiari erromantikoek andaluziarrekiko adierazitako lilura, Madrilgo gortean arrakasta izango zuen Andaluziako kostunbrismoa osatzen joan ziren.

Ezaguna da garai hartan desadostasunak izan zirela artean berrikuntzak sartu zirelako^[20].

Kafe kantariak gau-lokalak ziren, eta ikusleek kopak hartu eta musika-ikuskizunez gozatzeko aukera zuten. Horietan, sarritan, mota guztietako gehiegikeriak gertatzen ziren, eta, hori dela eta, herritar gehienak haiei bizkarra emanda bizi ziren^{[erreferentzia behar]}.

Fernando Trianakoa flamenko-kantariak bere memorietan argitaratu zuenez, 1842an kafe kantari bat zegoen Sevillan, eta, 1847an, berriz inauguratu zen Los Lombardos izenarekin, Verdiren operaren izen berarekin. Hala ere, garai hartan, «cante» eta interprete ezberdinak nahiko bananduta zeuden elkarren artean. 1881ean, Silverio Franconettik, errepertorio zabaleko eta dohain artistiko handiko flamenko-kantariak, Sevillan ireki zuen lehen kafe kantari flamenkoa. Silverioren kafetegian, flamenko-kantariak oso giro lehiakorrean ibiltzen ziren, Silveriori berari gustatzen baitzitzaion bere kafetegitik pasatzen ziren flamenko-kantari onenei jendaurrean desafio egitea.

Kafetegi kantarien modak flamenko-kantari profesionala sortzea ahalbidetu zuen, eta arte flamenkoa eratu zen arrago bihurtu zen. Horietan, ijitoak ez zirenek (paioak) ijitoen kantuak ikasten zituzten; ijitoek, berriz, Andaluziako kantu folklorikoak berrinterpretatzen zituzten beren estilora, eta, horrela, errepertorioa zabaltzen joan zen. Era berean, publikoaren gustuak flamenkoaren generoa taxutzen lagundu zuen, haren teknika eta gaia bateratuz.

Real Academia Españolak «arte eta ohitura flamenkoen zaletasuna» terminoz definitzen du flamenkismoa, eta hitza zenbait kontzeptu sartzen den saski-naski bat da, adibidez, kantu flamenkoa eta zezenketetarako zaletasuna, Espainiako beste elementu peto-petoen artean. 98ko Belaunaldiak gogor eraso zien ohitura horiei, eta kide guztiak «antiflamenkistak» ziren, Machado anaiak izan ezik; izan ere, Manuel eta Antonio, Sevillakoak eta Demofilo folkloristaren semeak auziaren ikuspegi konplexuagoa zuten.

Antiflamenkismoaren arbuiatzailerik handiena Eugenio Noel idazle madrildarra izan zen, gaztetan haren bultzatzaile militantea izandakoa. Noelek flamenkoari eta tauromakiari egozten zien Espainiako gaitzen jatorria. Haren ustez, Europako estatu modernoetan adierazpen kultural horiek ez egoteak garapen ekonomiko eta sozial handiagoa zekarren. Gogoeta horiek, hamarkadatan, arrakala gaindiezina ezarri zuten flamenkoaren eta intelektualtasun gehienaren artean.

1920 eta 1955 artean, flamenko-ikuskizunak zezen-plazetan eta antzokietan ematen hasi ziren, «Opera flamenkoa» izenarekin. Hala ere, izendapen hori, sustatzaileen estrategia ekonomikoa baino ez zen; izan ere, operak % 3 baino ez zuen ordaintzen, eta «barietate» ikuskizunek % 10. Garai horretan, flamenko ikuskizunak Espainia osoan eta munduko hiri nagusietan zabaldu ziren. Garai hartan flamenkoak lortutako arrakasta sozial eta komertzial handiak agertokietatik mota zahar eta soilenetako batzuk kendu zituen aire arinagoen mesedetan, hala nola «kantiñak», joan-etorriko kantuak eta, batez ere, fandangoak, zeinen bertsio pertsonal asko sortu baitziren. Kritika puristak kantuen arintasun horri eraso zion, baita falsettoaren eta gaiteroen estilo arruntaren erabilerari ere^[21]. Prentsan opera flamenkoari buruzko lehen erreferentzia dokumentatuak 1926koak badira ere, Antonio Conde Gonzalez-Carrascosa ikertzaile granadarrak 1902ko albiste bat aurkitu zuen, non «cante», dantza eta opera flamenkoari buruz hitz egiten baitzen. Purismoaren ildotik, Federico Garcia Lorca poetak eta Manuel de Falla konpositoreak Granadan «cante jondo» lehiaketa bat antolatzeko ideia izan zuten 1922an^[22]. Bi artistek flamenkoa folkloretzat zeukaten, ez genero artistiko eszenikotzat; horregatik, kezkatuta zeuden, uste baitzuten flamenkoaren garaipen masiboak beren sustrai garbi eta sakonenak suntsituko zituela. Hori konpontzeko, «cante jondo» lehiaketa bat antolatu zuten, non amateurrek bakarrik parte har zezaketen eta jai kantuak kanpoan uzten zituen, hala nola kantiñak, Falla eta Lorcak ez zituzten «jondo»ak kontsideratzen, flamenkoak baizik. Epaimahaiko burua Antonio Chacon izan zen, garai hartan kantuko pertsonaia nagusia zena. Irabazleak izan ziren: «El Tenazas», Moron de la Fronterako flamenko-kantari profesional erretiratua, eta Manuel Ortega «Manolo Caracol» flamenkoaren historiara pasako zen zortzi urteko mutiko sevillarra. Lehiaketak porrot egin zuen oihartzun eskasa izan zuelako eta Lorcak eta Fallak ez zutelako ulertu garai hartan flamenkoak zuen izaera profesionala; alferrik ahalegindu ziren inoiz existitu ez zen garbitasun baten bila sortzaileen nahasketa eta berrikuntza pertsonala ezaugarri zituen arte batean. Porrota alde batera utzita, 27ko Belaunaldiarekin —kide gorenak andaluziarrak ziren, eta, beraz, generoa lehen eskutik ezagutzen zuten—, intelektualak flamenkoa onartzen hasi ziren.

Bi taldetan bana daitezkeen Eguberriekin lotutako garai hartako grabazio flamenkoak daude: Flamenko motako gabon-kanta tradizionala eta «cante» flamenkoak, zeinak letrak Eguberrietako gaietara egokitzen dituzten^[23].​ «Cante» horiek gaur egunera arte iraun dute, eta bereziki adierazgarria da Jerezeko Zambomba. Andaluziako Juntak Kultura Intereseko Ondasun (Espainia)|Kultura Intereseko Ondasun ez material izendatu zuen 2015eko abenduan^[24].

Espainiako Altxamendu Faxistan, flamenko-kantari ugari erbesteratu, edo hil ziren Errepublika defendatuz eta faxisten aldetik jasaten zituzten irainengatik. Horietako batzuk dira: Corruco de Algeciras, Chaconcito, El Carbonerillo, El Chato De Las Ventas, Vallejito, Rita la Cantaora, Angelillo edo Manuel González López Guerrita izenez ezagunagoa. Gerraostean eta frankismoaren lehen urteetan, flamenkoaren mundua errezeloz izan zen begiratua, agintariek ez baitzuten argi generoak nazio kontzientziari laguntzen zionik. Hala ere, erregimen faxistak laster hartu zuen flamenkoa Espainiako kultura-adierazpide nagusienetakotzat. Gerratik bizirik atera diren flamenko-kantariak izar izatetik ia paria izatera igarotzen dira, Sevilla erdialdeko prostituzio-etxeetako erreserbatuetan jauntxoentzat abestera, non aberastu diren aristokraten, militarren eta enpresaburuen arinkeriatara egokitu behar izaten duten^[25].

Laburbilduz, Opera Flamenkoaren garaia, hala, sormenari irekitako garaia izan zen, eta flamenkoaren errepertorioaren zatirik handiena osatu zuen behin betiko. Genero horretako Urrezko Aroa izan zen, hala nola Antonio Chacon, Manuel Vallejo, Manuel Torre, La Niña de los Peines, Pepe Marchena eta Manolo Caracol artistekin.

1950eko hamarkadatik aurrera, flamenkoari buruzko ikerketa antropologiko eta musikologiko ugari argitaratzen hasi ziren. 1954an, Hispavoxek lehen Cante Flamenkoaren Antologia argitaratu zuen, bere garaian pizgarri handia izan zen soinu grabazioa, «cante» orkestratuak menderatua eta, ondorioz, mistifikatua. 1955ean, Anselmo Gonzalez Climent intelektual argentinarrak Flamencología: toros, cante y baile izeneko saiakera argitaratu zuen, eta izenburuak «flamenkoaren kantu eta dantzaren inguruko ezagutza, teknika eta abarren multzoa» adierazten zuen. Liburu horrek flamenkoaren ikasketa duindu zuen musikologiaren metodologia akademikoa aplikatzean, eta generoari buruzko ondorengo ikerketen oinarri izan zen.

Horren ondorioz, 1956an, Kordobako Cante Jondo I. Lehiaketa Nazionala antolatu zen. 1958an, Jerez de la Fronteran, lehen Flamenkologia Katedra^[26] sortu zen, arte flamenkoa ikertzen, zaintzen, sustatzen eta defendatzen zuen erakunde akademiko zaharrena. Halaber, 1963an, Ricardo Molina poeta kordobarrak eta Antonio Mairena flamenko-kantari sevillarrak Mundo y Formas del Cante Flamenco lana argitaratu zuten, ezinbesteko erreferentzia bihurtu zena. Hizkuntza sinple batekin, mota eta estiloen aniztasuna deskribatzen du liburuak, eta «cante»aren historia kontatzen du, flamenkoa ijitoen obra (eta haiena baino ez) izan zela defendatuz, zeinak intimitatean gorde zuten, beren lanbide bihurtu zuten arte. Halaber, liburuak kantu handia (ijito hutsa) eta kantu txikia (Andaluziako eta Koloniako doinu folklorikoen flamenkizazioa) bereizten ditu. Beraz, Molina eta Mairenaren obrak «ijito tesia» eta «neojondismoa» sartu zituen flamenkologian, ikerketa lerro gisa.

Luzaroan, Mairenaren postulatuak ia ukaezintzat hartu ziren, harik eta beste egile batzuk erantzuna eman zuten arte «tesi andaluzista»rekin; horiek flamenkoa benetako andaluziar produktua zela defendatzen zuten, izan ere, eskualde horretan garatu baitzen oso-osorik, eta oinarrizko motak Andaluziako folkloretik zetozen. Era berean, Andaluziako ijitoek beren prestakuntzan ekarpen handia egin zutela zioten, eta agerian utzi zuten flamenkoak Espainiako eta Europako beste leku batzuetako ijitoen musikaren eta dantzen artean duen ezohikotasuna. Ijitoen eta andaluziarren tesiak bateratzea izan da, azkenean, gaur egun onartuena. Laburbilduz, 1950eko eta 1970eko hamarkaden artean, flamenkoa ikuskizun soil izatetik aztergai izatera igaro zen.

Frankismo garaian, flamenkoa identitate nazional espainiarraren ikurretako bat bihurtu zen; erregimenak tradizioz Andaluziarekin lotutako folklore bat bereganatzen jakin zuen batasun nazionala sustatzeko eta turismoa erakartzeko, horrela nazio-flamenkismoa deitutakoa osatuz. Horregatik, flamenkoa elementu atzerakoi edo erreakzionariotzat hartu izan zen luzaroan. 60ko hamarkadaren erdialdean eta trantsiziora arte, erreibindikazio-letren erabilerarekin erregimenaren aurka egiten zuten flamenko-kantariak agertzen hasi ziren, besteak beste: Jose Menese eta Francisco Moreno Galvan letra-idazlea, Enrique Morente, Manuel Gerena, El Lebrijano, El Cabrero, Lole eta Manuel, El Piki eta Luis Marin...

Frankismoarekin lotzen den kontserbadorismo horri kontrajarrita, flamenkoak aktibismo-olatuaren eragina ere jasan zuen, eta horrek unibertsitatea ere astindu zuen erregimenaren errepresioaren aurka unibertsitate ikasleak arte horrekin harremanetan sartu zirenean egiten ziren errezitaletan, adibidez, San Juan Ebanjelariaren Ikastetxe Nagusian: «Flamenkoaren zaleak eta profesionalak inplikatu ziren, eta izaera politiko nabarmeneko emanaldiak egin zituzten. Erantzunaz beteriko flamenko-protesta moduko bat izan zen, flamenkoaren aktibistentzat zentsura eta errepresioa ekarri zuena»^[27] .

Trantsizio politikoak aurrera egin ahala, aldarrikapenak desagertuz joan ziren flamenkoa arte globalizatuaren fluxuetan sartu ahala. Aldi berean, arte hori instituzionalizatuz joan zen, hainbesteraino, non, 2007an, Andaluziako Juntak «ezagutzaren, kontserbazioaren, ikerketaren, prestakuntzaren, sustapenaren eta hedapenaren arloko eskumen esklusiboa» hartu zuen beretzat^[27].

1970eko hamarkadan, aldaketa sozial eta politikoaren kutsua sumatzen zen Espainian, eta, Espainiako gizartean, eragin handia zuten Europako eta Ameriketako Estatu Batuetako hainbat musika-estilok. Halaber, Antonio Mairena, Pepe Marchena eta Manolo Caracol entzuten hazitako flamenko-kantari ugari zeuden. Bi faktore horien konbinazioak Flamenkoaren Fusioa izeneko garai iraultzailea ekarri zuen.

Rocío Jurado abeslariak flamenkoa nazioartekotu zuen 70eko hamarkadaren hasieran, eta txabusina luzearen ordez gaueko soinekoak janzten zituen. Nazioartean, «Fandangos de Huelva» eta «Alegrías» generoetan egindako lana aintzatetsi zuten, genero horietako ahots-tesitura perfektuagatik. Kontzertuetan, Enrique de Melchor eta Tomatito gitarristak izan ohi zituen lagun, ez bakarrik maila nazionalean, baita Kolonbia, Venezuela eta Puerto Rico herrialdeetan ere.

José Antonio Pulpón musika-ordezkaria pertsonaia erabakigarria izan zen fusio horretan, Agujetas flamenko-kantaria Sevillako Smash rock-talde andaluziarrarekin lankidetzan aritzera bultzatu baitzuen, Antonio Chaconen eta Ramón Montoyaren ondorengo bikote iraultzaileenarekin, flamenkoarentzako bide berri bati hasiera emanez. Era berean, Paco de Lucía Algeciraseko gitarra-jotzaile bertutetsuaren eta Camarón de la Isla flamenko-kantari islatarraren arteko batasun artistikoa bultzatu zuen, eta haiek bultzada sortzailea eman zioten flamenkoari, eta horrek Mairenaren kontserbadurismoarekin behin betiko haustea ekarriko zuen. Bi artistek bakarkako ibilbideari ekin ziotenean, Camaron flamenko-kantari mitiko bihurtu zen bere arte eta nortasunagatik, eta jarraitzaile ugari izan zituen; Paco de Lucíak, berriz, flamenkoaren mundu musikal guztia birmoldatu zuen eragin berrietara irekiz (Brasilgo, Arabiako eta Jazz musika), eta musika-tresna berriak sartuz, hala nola Peruko kaxoia, zeharkako flauta eta abar.

Flamenkoa formalki berritzeko prozesu horretan nabarmendu ziren beste musikari batzuk dira: Juan Peña El Lebrijano, flamenkoa eta musika andaluziarra uztartu zituena, eta Enrique Morente, bere ibilbide artistiko luzean lehen grabazioen purismoaren eta rockaren mestizajearen artean kulunkatu dena, edo Trianako Remedios Amaya, Extremadurako tango-estiloa lantzen duen bakarra eta, bere kantu-garbitasuna dela-eta, artista ospetsuen talde bikain honetan egon behar duena.

Maria del Mar Fernandezi esker, 2011n eman zuten estilo horren berri Indian, Zindagi Na Milegi Dobara (Bizitza ez da birritan gertatzen) filmaren aurkezpen bideoklipean, Señorita paperean hartzen baitu parte^[28].​ Filma 73 milioi ikuslek baino gehiagok ikusi zuten.

1980ko hamarkadan, artista flamenkoen belaunaldi berri bat sortu zen, eta, dagoeneko, Camaronen, Paco de Luciaren, Morenteren eta abarren eragina jasoa dute. Artista horiek interes handiagoa zuten hiriko herri musikarekiko, urte haietan Espainiako musika panorama berritzen ari baitzen; Madrilgo mugida delakoaren garaia zen. Besteak beste, Pata Negra (flamenkoa bluesarekin eta rockarekin uztartu zuen), Ketama edo La Barbería del Sur (pop eta kubatar inspirazioa duena) eta Ray Heredia (berezko musika-unibertsoaren sortzailea, non flamenkoa nagusi den) dira aipagarrienak.

• Antonio Chacón (1869-1929)
• Manuel Torre (1878-1933)
• Niña de los Peines (1890-1969)
• Manuel Vallejo (1891-1960)
• Niña de la Puebla (1908-1999)
• Agujetas el Viejo (1908-1976)
• Manolo Caracol (1909-1973)
• Antonio Mairena (1909-1983)
• Sernita de Jerez (1921-1971)
• Fernanda de Utrera (1923-2006)
• Bernarda de Utrera (1927-2009)
• Paco Toronjo (1928-1998)
• El Chocolate (1930-2005)
• Fosforito (1932-)
• La Paquera de Jerez (1934-2004)
• Terremoto de Jerez (1934-1981)
• Juan el Lebrijano (1941-2016)
• Enrique Morente (1942-2010)
• José Menese (1942-2016)
• Pansequito (1945-)
• Camarón de la Isla (1950-1992)
• Carmen Linares (1951-)
• Diego el Cigala (1968-)
• Miguel Poveda (1973-)
• Niña Pastori (1978-)

• Juana la Macarrona (1860-1947)
• Vicente Escudero (1888-1980)
• La Argentinita (1898-1945)
• Carmen Amaya (1913-1963)
• El Farruco (1935-1997)
• La Chunga (1938-)
• Cristina Hoyos (1946-)
• Antonio Canales (1961-)
• Joaquín Grilo (1968-)
• Joaquín Cortés (1969-)
• Eva Yerbabuena (1970-)
• Sara Baras (1971-)
• Israel Galván (1973-)
• Rafael Amargo (1975-)
• Farruquito (1982-)

• Javier Molina (1868–1956)
• Ramón Montoya (1879–1949)
• Perico el del Lunar (1894-1964)
• Niño Ricardo (1904–1972)
• Melchor de Marchena (1907–1980)
• Diego de El Gastor (1908-1973)
• Sabicas (1912-1990)
• Manitas de Plata (1921-2014)
• Manuel Morao (1929-)
• Félix de Utrera (1929-1998)
• Juan Habichuela (1933-2016)
• Paco Peña (1942-)
• Serranito (1942-)
• Manolo Sanlúcar (1943-)
• Parrilla de Jerez (1945–2009)
• Paco de Lucía (1947-2014)
• Diego de Morón (1947-)
• Enrique de Melchor (1950-2012)
• Niño Miguel (1952-2013)
• Moraíto Chico (1956-2011)
• Tomatito (1958-)
• Rafael Riqueni (1962-)
• Vicente Amigo (1967-)

• Akombo, David. (2016). The Unity of Music and Dance in World Cultures. North Carolina: McFarland Books ISBN 978-0786497157..
• Aoyama, Yuko. (2007). «The role of consumption and globalization in a cultural industry: The case of flamenco» Geoforum (Elsevier) 38 (1): 103–113.  doi:10.1016/j.geoforum.2006.07.004..
• Álvarez Caballero, Ángel: El cante flamenco, Alianza Editorial, Madrid, Second edition, 1998. ISBN 84-206-9682-X (First edition: 1994)
• Álvarez Caballero, Ángel: La Discografía ideal del cante flamenco, Planeta, Barcelona, 1995. ISBN 84-08-01602-4
• .Anon 2010 "El flamenco es declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Unesco"^{[Betiko hautsitako esteka]}, Yahoo Noticias, 16 November 2010 (accessed 16 November 2010).
• .Anon "Palos & compas ". Flamenco-Events.com (2012; accessed 19 March 2020).
• .Anon. "Palos del Flamenco: Categorías". flamencoexport.com (2019, accessed 19 March 2020).
• Arredondo Pérez, Herminia, and Francisco J. García Gallardo: "Música flamenca. Nuevos artistas, antiguas tradiciones" In Andalucía en la música. Expresión de comunidad, construcción de identidad, edited by Francisco J. García y Herminia Arredondo. Sevilla: Centro de Estudios Andaluces, 2014, pp. 225–242. ISBN 978-84-942332-0-3
• Banzi, Julia Lynn (PhD): "Flamenco Guitar Innovation and the Circumscription of Tradition" 2007, 382 pages; AAT 328581, DAI-A 68/10, University of California, Santa Barbara.
• Caba Landa, Pedro, and Carlos Caba Landa. Andalucía, su comunismo y su cante jondo. First edition, Editorial Atlántico 1933. Third edition, Editorial Renacimiento 2008. ISBN 978-84-8472-348-6
• Cruces-Roldán, Cristina. (2017). Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World, Genres: Europe. 11 United Kingdom: Bloomsbury Academic, 249–306 or. ISBN 978-1-5013-2612-7..
• Coelho, Víctor Anand (Editor): "Flamenco Guitar: History, Style, and Context", in The Cambridge Companion to the Guitar, Cambridge University Press, 2003, pp. 13–32.
• Devorah Bennahum, Ninotchka. (2023). Encyclopædia Britannica. United States: Encyclopædia Britannica, Inc. ISBN 978-1-59339-292-5..
• Llano, Samuel. (2020). «Flamenco as Palimpsest: Reading through Hybridity» Transnational Spanish Studies. United Kingdom: Liverpool University Press, 161–180 or. ISBN 9781789627282..
• (Gaztelaniaz) Lorca, F.G.. (1970). El Cante jondo: primitivo canto andaluz. Alianza.
• (Gaztelaniaz) Lorca, F.G.. (2010). Poema del cante jondo - Romancero gitano (conferencias y poemas). Stockcero, Incorporated ISBN 978-1-934768-37-2..
• Hayes, Michelle Heffner. (2009). Flamenco: Conflicting Histories of the Dance. North Carolina: McFarland Books ISBN 978-0786439232..
• Herrera, Muhammad Ali. (March 2006). «Breve biografía de Blas Infante» Alif Nûn 36.
• .Hoces Bonavilla, Sabas de. n.d.

Acotaciones sobre algunos conceptos errados con el flamenco (1). funjdiaz.net. Revista de Folklore, no. 23:147–157 (archive from 24 September 2015).}}

• Holguín, Sandie. (2019). Flamenco Nation: The Construction of Spanish National Identity. Madison: University of Wisconsin Press, 25–57 or.  doi:10.2307/j.ctvgc62dd. ISBN 9780299321802..
• Infante, Blas. (2010). Orígenes de lo Flamenco y Secreto del Cante Jondo (1929–1933). Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 166 or..
• Koster, Dennis. (1 June 2002). Guitar Atlas, Flamenco. Alfred Music Publishing ISBN 978-0-7390-2478-2..
• Leblon, Bernard. (2003). Gypsies and Flamenco: The Emergence of the Art of Flamenco in Andalusia. Hatfield: University of Hertfordshire Press ISBN 9781902806051..
• Machin-Autenrieth, Matthew. (2015). «Flamenco ¿Algo Nuestro? (Something of Ours?): Music, Regionalism and Political Geography in Andalusia, Spain» Ethnomusicology Forum 24 (1 (April)): 4–27.  doi:10.1080/17411912.2014.966852..
• Mairena, Antonio, and Ricardo Molina. Mundo y formas del cante flamenco, Librería Al-Ándalus, third edition, 1979 (First Edition: Revista de Occidente, 1963)
• Manuel, Peter. (1986). «Evolution and Structure in Flamenco Harmony» Current Musicology (Columbia University Press) 42: 46–57.  doi:10.7916/D88051HJ..
• Manuel, Peter. (1989). «Andalusian, Gypsy, and Class Identity in the Contemporary Flamenco Complex» Ethnomusicology (University of Illinois Press) 331: 51–52.  doi:10.2307/852169..
• Martin, Juan. (2002). Solo Flamenco Guitar. Mel Bay Publications, 48 or. ISBN 978-0-7866-6458-0..
• Martinez, Emma. (2011). Flamenco: All You Wanted to Know. Mel Bay ISBN 9781609744700...
• Martín Salazar, Jorge: Los cantes flamencos, Diputación Provincial de Granada, Granada, 1991 ISBN 84-7807-041-9
• .Manuel, Peter. "Flamenco in Focus: An Analysis of a Performance of Soleares." In Analytical Studies in World Music, edited by Michael Tenzer. New York: Oxford University Press, 2006, pp. 92–119.
• .Mendoza, Gabriela. "Ser flamenco no es una música, es un estilo de vida". El Diario de Hoy (2011): Txantiloi:Page needed.
• Ortiz Nuevo, José Luis: Alegato contra la pureza, Libros PM, Barcelona, 1996. ISBN 84-88944-07-1
• .Pohren, Donn E. The Art of Flamenco. Westport, Connecticut: Bold Strummer, 2005. ISBN 978-0933224025.
• .Real Academia Española. "flamenco, ca". Diccionario de la lengua Española, tricentenary edition. Madrid: Real Academia Español, 2019. (accessed 19 March 2020).}}
• .Ríos Ruiz, Manuel. Ayer y hoy del cante flamenco, Ediciones Istmo, Tres Cantos (Madrid), 1997. ISBN 84-7090-311-X.}}
• .Rossy, Hipólito: Teoría del Cante Jondo, Cresda, Barcelona, 1998. ISBN 84-7056-354-8 (First edition: 1966)
• Ruiz, Ana. (2007). Vibrant Andalusia: The Spice of Life in Southern Spain. Algora ISBN 978-0-87586-540-9..
• .Torres Cortés, Norberto. "El compromiso y la generosidad de manolo Sanlúcar ". El Olivo, no. 88 (February 2001, especial "Manolo Sanlúcar").
• Rito y geografía del cante. Serie documental de los años 70 del siglo XX sobre los orígenes, estilos y pervivencia del cante flamenco, con José María Velázquez-Gaztelu.
• Nuestro flamenco: programa de Radio Clásica, con José María Velázquez-Gaztelu.
• Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco
• Flamenco Viejo
• Flamenco Olímpico Reportaje Documental
• Flamenco de la A a la Z: breve enciclopedia del flamenco que incluye diccionario en el sitio de Radiolé.
• GRANDE, Félix: Memoria del flamenco, con prólogo de José Manuel Caballero Bonald. Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 1991.
  • Texto en PDF.
• Flamenco en Sevilla
• Lafuente Alcántara, Emilio (1825–1868): Cancionero popular. Colección escogida de seguidillas y coplas, 1865.
  • Vol. II: Coplas; texto en Google Books.
  • Sobre Emilio Lafuente Alcántara, hermano de Miguel Lafuente Alcántara, en el sitio Biblioteca Virtual de Arabistas y Africanistas Españoles.
• [4]
• Universo Lorca | El Concurso del Cante Jondo de 1922. Web dedicada a la vida y obra de Federico García Lorca y su vinculación con Granada. (Diputación de Granada)
• Los Palos del Flamenco | Los Palos del Flamenco. Artículos sobre el origen y evolución del arte flamenco. (Flamencos Online)

• Flamenkologia

• Flamenco On Fire, flamencoonfire.org
• (Gaztelaniaz):Flamenkoaren historia.