Michelangelo

 

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni naceu o 6 de marzo de 1475, en Caprese, hoxe Caprese Michelangelo, no estado de Toscana na Italia.^[12] Foi o segundo de cinco fillos varóns de Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simone e de Francesca di Neri del Miniato di Siena.^[13] A súa nai finou en 1481 cando Michelangelo tan só contaba con seis anos. A familia Buonarroti Simone vivía en Florencia desde había máis de trescentos anos e pertencera ao partido dos güelfos; moitos dos seus membros ocuparan cargos públicos. A decadencia económica empezou co avó do artista, e seu pai, que fracasara no intento de manter a posición social da familia, vivía de traballos gobernamentais ocasionais,^[6] como o de corrixidor de Caprese na época en que naceu Michelangelo. A familia regresou a Florencia, onde vivía dunhas pequenas rendas procedentes dunha canteira de mármore e unha pequena leira que tiñan en Settignano,^[14] pobo onde Michelangelo vivira durante a longa enfermidade e morte da súa nai, e alí quedou ao coidado da familia dun canteiro.^[13]

O pai fíxolle estudar gramática en Florencia co mestre Francesco da Urbino. Mais Michelangelo quería ser artista, e cando lle comunicou ao seu pai que desexaba seguir o camiño da arte, tiveron moitas discusións, xa que naquela época era un oficio pouco recoñecido. Ludovico di Leonardo consideraba que aquel traballo non era digno do prestixio da súa liñaxe. Grazas á súa firme decisión, e malia a súa mocidade, conseguiu convencelo para que lle deixase seguir a súa grande inclinación artística, que, segundo Michelangelo, víñalle xa da nutriz que tivera, a muller do canteiro. Dela comentaba: «Xuntamente co leite da miña nutriz, mamei tamén as escarpas e os martelos cos que despois esculpín as miñas figuras».^[15]

Mantivo boas relacións familiares ao longo de toda a súa vida. Cando o seu irmán máis vello Leonardo se fixo monxe dominico en Pisa, asumiu a responsabilidade na dirección da familia. Tivo ao seu cargo o coidado do patrimonio dos Buonarroti e ampliouno coa compra de casas e terreos, así como tamén concertou o matrimonio dos seus sobriños Francesca e Leonardo con boas familias de Florencia.^[16]

 

 

Desde moi novo manifestou as súas dotes artísticas para a escultura, a disciplina na que empezou a sobresaír. Contra a vontade do seu pai, e grazas ao consello de Francesco Granacci, outro mozo que se dedicaba á pintura, Michelangelo escolleu ser aprendiz dos famosos Ghirlandaio (Domenico e Davide) por tres anos, comezando en abril de 1488 con tan só 12 anos de idade, e deste xeito a súa familia e os Ghirlandaio formalizaron un contrato de estudos durante tres anos:^[17]

1488. Eu, Ludovico di Lionardo Buonarota, neste primeiro día de abril, inscribo ao meu fillo Michelangelo como aprendiz de Domenico e Davide di Tomaso di Currado, durante os próximos tres anos, baixo as condicións seguintes: que o devandito Michelangelo ha permanecer durante o tempo convido cos anteriormente citados para aprender e practicar a arte da pintura e que ha obedecer as súas instrucións, e que os nomeados Domenico e Davide haberán lle pagar nestes anos a suma de vinte e catro floríns de peso exacto: seis durante o primeiro ano, oito o segundo ano e dez o terceiro, en total unha suma de noventa e seis liras.^[18]

Alí permaneceu como aprendiz durante un ano, pasado o cal, e xa baixo a tutela de Bertoldo di Giovanni, empezou a frecuentar o xardín de San Marcos, propiedade dos Medici, onde estudou as esculturas antigas que había alí reunidas. As súas primeiras obras artísticas espertaron a admiración de Lourenzo o Magnífico, que o acolleu no seu pazo da Vía Longa, onde Michelangelo había atopar a Angelo Poliziano e outros humanistas do círculo dos Medici, como Giovanni Pico della Mirandola e Marsilio Ficino.^[19] Durante esta estadía Michelangelo sería influenciado por moitas persoas prominentes que modificarían e expandirían as súas ideas da arte, así coma os seus sentimentos sobre a sexualidade. Estas relacións puxérono en contacto coas teorías idealistas de Platón, ideas que acabaron converténdose nun dos alicerces fundamentais da súa vida e que plasmou tanto nas súas obras plásticas coma na súa produción poética.

Segundo Giorgio Vasari, un día, saíndo do xardín dos Medici –ou, segundo Benvenuto Cellini, da capela Brancacci, onde el e outros alumnos aprendían a debuxar diante dos frescos de Masaccio–, foi cando Pietro Torrigiano lle deu unha puñada e lle rompeu o nariz; como consecuencia, quedoulle o nariz chato toda a vida, tal como se aprecia claramente en todos os seus retratos.^[20][21]

Durante este período Michelangelo creou dous relevos, A batalla dos centauros e a Madonna das pegadas.

 

Despois da morte de Lourenzo en 1492, Piero de Medici, fillo máis vello de Lourenzo e novo xefe da familia Medici, rexeitou apoiar o traballo artístico de Michelangelo, e tamén nesa época as ideas de Savonarola, partidario da destrución da arte pagá ou non-sacra, tornáronse populares en Florencia. Baixo esas presións, Michelangelo decidiu saír da cidade e marchou para Boloña, pasando por Venecia onde ficaría uns tres anos. Alí esculpiu diversas obras baixo a influencia do labor de Jacopo della Quercia. Despois, en 1496, o cardeal San Giorgio comprou a obra de Michelangelo en mármore Cupido e decidiu chamalo a Roma, cidade que o había de ver triunfar. Alí iniciou unha década de grande intensidade artística, logo da cal, con trinta anos, foi acreditado como un artista de primeira liña. Influenciado pola antigüidade de Roma, esculpiu o Baco do Museo Nacional do Bargello (1496),^[22] a Piedade do Vaticano aos vinte e tres anos, e posteriormente o Tondo Pitti. Da mesma época é o cartón da Batalla de Cascina, actualmente perdido, pintado para o Palazzo della Signoria, sede do goberno de Florencia, e o David, obra cume da escultura segundo a maioría dos historiadores,^[23] dunha gran complexidade pola escasa anchura da peza de mármore, que foi colocado na Praza da Signoria de Florencia e converteuse na expresión dos supremos ideais cívicos do Renacemento.^[24]

 

Michelangelo foi convocado novamente a Roma en 1503 polo recentemente designado papa Xulio II, quen lle encargou en 1505 a construción da súa tumba papal. Michelangelo proxectou un complexo arquitectónico e escultórico monumental no cal, máis que o prestixio do pontífice, lóubase o triunfo da Igrexa. O escultor, entusiasmado con esta obra, desprazouse a Carrara onde permaneceu durante oito meses para ocuparse persoalmente da elección e a dirección da extracción dos mármores necesarios para esculpir as figuras do mausoleo.^[25] Desgraciadamente, cando regresou a Roma, o papa deixara a un lado o proxecto do mausoleo, absorbido como estaba pola reforma de Bramante na basílica de San Pedro. Michelangelo, contrariado, abandonou Roma e dirixiuse a Florencia, pero a finais de novembro de 1506, logo de numerosas chamadas do pontífice, que chegou a ameazalo coa excomuñón, reuniuse con el en Boloña.^[26] En maio de 1508 aceptou dirixir a decoración da bóveda da capela Sistina, cuxos frescos concluíu catro anos máis tarde, logo dun traballo solitario e tenaz. Nesta obra ideou unha grandiosa estrutura arquitectónica pintada, inspirada na forma real da bóveda. No tema bíblico xeral da obra, Michelangelo introduciu unha interpretación neoplatónica do Xénese e deu forma a un tipo de interpretación das imaxes que conseguiría ser un símbolo da arte do Renacemento.

Logo da morte de Xulio II, en maio de 1513, o artista tentou seguir coa obra do mausoleo do pontífice, e con este propósito esculpiu as dúas figuras dos Escravos e o Moisés, que reflicten unha atormentada enerxía, a terribilitá de Michelangelo; pero este segundo intento tampouco prosperou.

Finalmente, logo da morte de Bramante (1514) e de Rafael Sanzio (1520), Michelangelo conseguiu a total confianza do papado.

O gran retardo con que Michelangelo obtén en Roma o recoñecemento oficial ha de ser atribuído á heterodoxia do seu estilo. Faltáballe o que Vitruvio chamaba decorum, é dicir, o respecto pola tradición.

James S. Ackerman, (1968), p. 7

En 1516 o papa León X, sucesor de Xulio II, un Medici, comisionou a Michelangelo para reconstruír o interior da basílica de San Lourenzo, en Florencia, e adornala con esculturas, traballo que no ano 1520 debeu abandonar con grande amargura. (O exterior da igrexa aínda hoxe non está adornado). Do proxecto orixinal consérvanse numerosos debuxos e unha maqueta de madeira. A partir de 1520 e ata 1530, Michelangelo traballou en Florencia e construíu a Sancristía Nova da Basílica de San Lourenzo e a Biblioteca Laurenciana, en especial a súa escaleira.

Despois do saqueo de Roma (1527) e da expulsión dos Medici de Florencia, Michelangelo formou parte, como feito soamente anecdótico, do goberno da nova República Florentina, da cal foi nomeado «gobernador e procurador xeral da fabricación e fortificación das murallas», e participou na defensa da cidade asediada polas tropas papais. No ano 1530, logo da caída da República, o perdón do papa Clemente VII salvouno da vinganza dos partidarios dos Medici.^[27] A partir dese ano retomou os traballos da Sancristía Nova e do sepulcro de Xulio II.

En 1534, atopándose a contragusto coa nova situación política instaurada en Florencia, abandonou a cidade e estableceuse en Roma, onde aceptou o encargo de Clemente VII para traballar no altar da capela Sistina e onde, xa por encargo do novo Papa Paulo III, entre 1536 e 1541 realizou o magnífico Xuízo final. Ata o ano 1550 realizou obras para a tumba de Xulio II, e os frescos da capela Paulina que representan a Conversión de San Paulo e a Crucifixión de San Pedro.

 

Michelangelo nunca casou e hoxe é practicamente un consenso que foi homosexual, a pesar da negación dos seus primeiros biógrafos.^[28] Michelangelo pretendía interiorizar as teorías neoplatónicas do amor, facendo grandes esforzos para conseguir un equilibrio emotivo que poucas veces logrou. A súa inclinación natural pola materia, polas formas físicas –era por encima de calquera cousa, un escultor de corpos–, unida á súa fascinación por todo o novo e vigoroso, emblemas da beleza clásica,^[29] levárono a decantarse pola beleza humana e o amor máis sensual ata moi avanzada a súa vida. Esta conflitividade enriquecedora coa que o artista viviu o seu desexo carnal, tamén aflorou no enfrontamento coa súa homosexualidade.^[28]

O artista mantivo relacións con diversos mozos, como Cecchino dei Bracci, polo que sentía un grande afecto. Cando en 1543, Bracci faleceu, Michelangelo deseñoulle a tumba, na igrexa de Santa María in Aracoeli de Roma, e encargou que a realizase o seu discípulo Urbino.^[30] Tamén Giovanni da Pistoia, xove e belo literato, foi durante un tempo íntimo amigo, e é posible que mantivese unha relación amorosa con Michelangelo na época na que empezou a pintar a bóveda da capela Sistina; esta relación quedou reflectida nuns sonetos moi apaixonados que Giovanni lle dedicou.^[28]

 

Nunha viaxe realizada a Roma en 1532, coñeceu ao mozo Tommaso Cavalieri, un patricio de intelixencia pouco común e amante das artes que deixou no artista unha viva impresión. Pouco despois de coñecelo, envioulle unha carta na que lle confesaba: «O ceo fixo ben impedindo a plena comprensión da vosa beleza... Se á miña idade non me consumo aínda de todo, é porque o encontro con vos, señor, foi moi breve».^[31]

Cómpre recordar que a Academia Platónica de Florencia quixo imitar a cidade grega de Pericles. Esta asociación cultural de carácter filosófico, promovía o diálogo intelectual e a amizade entre homes nun ton idealista, semellante á relación de Sócrates cos seus discípulos na antiga Grecia. Dentro deste contexto é onde se pode entender a psicoloxía, o gusto e a arte de Michelangelo. O artista cría que a beleza do home era superior á da muller e, polo tanto, o amor que sentía por Tommaso era unha forma que tiña de renderse ante a "beleza platónica".^[32]

Tommaso Cavalieri era un raparigo de 22 anos, de boa familia e afeccionado á arte, xa que pintaba e esculpía. Varchi dicía del que tiña «un temperamento reservado e modesto e unha incomparable beleza»; era, pois, moi atractivo á vez que enxeñoso. No seu primeiro encontro, xa causou unha profunda impresión en Michelangelo, e co paso do tempo a relación transformouse nunha grande amizade.^[33] Michelangelo, pola contra, era un home de 57 anos, que se atopaba no cénit da súa fama e contaba co apoio dos diversos papas, e Tommaso admirábao profundamente. Parece que a amizade tardou certo tempo en producirse, pero cando se consolidou chegou a ser moi profunda, ata o punto que Cavalieri, xa casado e con fillos, foi o seu discípulo e amigo mentres viviu Michelangelo e asistiuno na hora da súa morte.^[34]

 

Vittoria Colonna era descendente dunha familia nobre, e unha das mulleres máis notables da Italia renacentista. De moza casou con Fernando de Ávalos, marqués de Pescara, un home poderoso que morreu na batalla de Pavia cando loitaba no bando español ao servizo de Carlos I. Logo da morte do seu esposo retirouse da vida cortesá e dedicouse á práctica relixiosa. Uniuse ao grupo de reformistas erasmistas de Juan de Valdés, Reginald Pole e Ghiberti, que seguían unha doutrina que apostaba pola contrarreforma.^[35]

En Roma, no ano 1536 e no convento de San Silvestro a Montecavallo, o artista coñeceu a esta dama e desde o principio houbo unha empatía mutua, quizais porque os dous tiñan as mesmas inquedanzas relixiosas e ambos eran grandes afeccionados á poesía. Segundo Ascanio Condivi, Michelangelo «estaba namorado do seu espírito divino» e, como era un grande admirador de Dante, ela representaba o que a personaxe de Beatriz significaba para o poeta.^[36] Isto despréndese da lectura dos poemas dedicados a Vittoria, así como dos debuxos e os versos que lle regalou, todos de temática relixiosa: unha Piedade, unha Crucifixión e unha Sagrada Familia.^[37]

Vittoria morreu no ano 1547, feito que deixou a Michelangelo sumido na dor máis profunda. Tal como el mesmo confesou a Ascanio Condivi, «Non había ter dor máis profunda neste mundo que deixala partir desta vida sen bicala na fronte, nin no rostro, como lle bicou a man cando foi vela no seu leito de morte».^[38]

 

Durante os últimos vinte anos da súa vida, Michelangelo dedicouse sobre todo a traballos de arquitectura: dirixiu as obras da Biblioteca Laurenciana de Florencia e, en Roma, a remodelación da Praza do Capitolio, a capela Sforza de Santa María a Maior, a finalización do Palazzo Farnese e, sobre todo, a finalización da basílica de San Pedro do Vaticano. Desta época son as últimas esculturas, como a Piedade Palestrina ou a Piedade Rondanini, así como numerosos debuxos e poesías de inspiración relixiosa.^[39]

O proxecto da basílica vaticana, no que traballou durante os últimos anos da súa vida, simplifica o proxecto que concibira Bramante, aínda que mantén a estrutura con planta de cruz grega e a gran cúpula. Michelangelo creaba espazos, funcións que engloban os elementos principais, sobre todo a cúpula, elemento director do conxunto.

Michelangelo morreu en Roma o 18 de febreiro de 1564, antes de ver acabada a súa obra, á idade de oitenta e oito anos, acompañado polo seu secretario Daniele da Volterra e mailo seu fiel amigo Tommaso Cavalieri; deixara escrito que desexaba ser enterrado en Florencia. Fixo testamento en presenza do seu médico Federigo Donati, «deixando a súa alma en mans de Deus, o seu corpo á terra e os seus bens aos familiares máis próximos». O seu sobriño Leonardo foi o encargado de cumprir coa última vontade do grande artista, que o 10 de marzo de 1564 recibiu sepultura na sancristía da igrexa da Santa Croce; o monumento funerario foi deseñado por Giorgio Vasari no ano 1570. O 14 de xullo celebrouse un funeral solemne; foi Vasari quen describiu estes funerais, onde participaron, ademais del mesmo, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati e Agnolo Bronzino.^[40]

 

Entre os anos 1490 e 1492, Michelangelo fixo os seus primeiros debuxos, estudos sobre os frescos góticos de Masaccio e Giotto; entre as primeiras esculturas crese que fixo unha copia dunha Cabeza de fauno, na actualidade desaparecida.

Os seus primeiros relevos foron a Virxe da escaleira e A batalla dos centauros, conservados na Casa Buonarroti de Florencia, nos que xa hai unha clara definición do seu estilo. Michelangelo preséntase como o claro herdeiro da arte florentina dos séculos XIV e XV, á vez que establece unha vinculación máis directa coa arte clásica. No relevo de mármore A batalla dos centauros, inspirado no libro XII das Metamorfoses de Ovidio, móstranse os corpos espidos no furor do combate e entrelazados en plena tensión, cunha anticipación dos ritmos serpeantes tan empregados por Michelangelo nos seus grupos escultóricos.^[41]

Ascanio Condivi, na súa biografía sobre o artista, referiu que lle oíra dicir:

...que cando volveu vela, decatouse de ata que punto se portou mal coa natureza por non seguir a súa inclinación á arte da escultura, e xulgou, por aquela obra, todo canto podería chegar a facer.^[22]

Outra escultura da mesma época, contra 1490, é tamén un relevo con tema mariano, a Virxe da escaleira, que presenta un certo esquema parecido ás de Donatello, pero nela móstrase toda a enerxía da escultura de Michelangelo, tanto na forma do tratamento dos planos da figura coma no seu contorno tan vigoroso e a anatomía do neno Xesús coa insinuación do contrapposto.

Logo da morte en 1492 de Lourenzo o Magnífico, e por iniciativa propia, realizou a escultura dun Hércules de mármore na súa casa paterna; escolleu este tema porque Hércules era, desde o século XIII, un dos patróns de Florencia. A estatua foi comprada polos Strozzi, que lla venderon a Giovanni Battista Palla, e a quen lla adquiriu o rei de Francia Henrique III, e foi colocada nun xardín de Fontainebleau, onde Rubens a debuxou antes da súa desaparición en 1713; dela só queda este debuxo e un esbozo conservado na casa Buonarroti.^[10]

A continuación permaneceu un tempo aloxado no convento do Santo Spirito, onde realizaba estudos de anatomía cos cadáveres provenientes do hospital do convento. Para o prior Niccolò dei Giovanni dei Lapo Bichiellini executou o Crucifixo do Santo Spirito en madeira policromada, no que resolveu o corpo espido de Cristo coma o dun adolescente, sen resaltar a musculatura, malia que o rostro parece o dun adulto, cunha medida desproporcionada respecto ao corpo; a policromía está pintada con cores tenues e unhas suavísimas liñas de sangue que conseguen unha unión perfecta coa talla da escultura. Foi dado por perdido durante a dominación francesa, ata a súa recuperación no ano 1962, no mesmo convento, cuberto cunha grosa capa de pintura que o facía practicamente irrecoñecíbel.^[42]

 

A Florencia gobernada por Piero de Medici, fillo de Lourenzo o Magnífico, non satisfacía a Michelangelo, que viaxou a Boloña en outubro de 1494. Alí descubriu os plafóns en relevo da porta de San Petronio de Jacopo della Quercia, un mestre escultor do gótico tardío, do cal integrou no seu estilo as amplas dobras das vestiduras e o patetismo dos personaxes. Recibiu o encargo de Francesco Aldovrandi de realizar tres esculturas para completar a sepultura do fundador do convento de San Domenico Maggiore, chamada Arca de Santo Domingo, para a que esculpiu un Anxo portando un candelabro, axeonllado que forma parella con outro realizado por Niccolò dell'Arca, ademais dun San Próculo e un San Petronio, que actualmente se conservan na basílica de San Domenico de Boloña. Acabadas estas obras, no termo de pouco máis dun ano, volveu a Florencia.^[43]

Por estas datas o dominico Girolamo Savonarola reclamaba a república teocrática, e coas súas críticas conseguiu a expulsión dos Medicis de Florencia en 1495. Savonarola reclamaba a volta da arte sacra e a destrución da arte pagá. Os seus sermóns ocasionaron grandes dúbidas en Michelangelo, entre a fe e o coñecemento, entre o corpo e o espírito, e fixeron que se lle suscitase a dúbida de se a beleza era pecado e se, tal coma dicía o monxe, se debía eliminar da arte a presenza do corpo humano. Na súa prédica contra o absolutismo papal, o 7 de febreiro de 1497, organizou na Praza da Signoria unha gran fogueira, a "fogueira das vaidades", onde ordenou queimar imaxes, xoias, instrumentos musicais e tamén libros de Boccaccio e Petrarca; a causa deste feito recibiu a excomuñón por parte do papa Alexandre VI. O ano seguinte Savonarola repetiu a acción, polo que finalmente foi detido e queimado na fogueira o 23 de maio 1498.^[44]

En Florencia, entre 1495 e 1496, Michelangelo tallou dúas obras hoxe perdidas: un San Xoán Neno e un Cupido dormente. Do San Xoán non se teñen máis noticias que as atribucións que se foron facendo en diversos lugares: especulouse con que podería ser unha escultura que se atopaba no Kaiser Friedrich Museum de Berlín, ou ben outra, na capela do Salvador en Úbeda,^[45] ou finalmente, outra que está sobre a porta da sancristía de San Giovanni dei Fiorentini en Roma.^[46] Do Cupido dormente, realizado segundo o modelo helenístico máis clásico, cóntase que foi enterrado para conseguir darlle unha pátina antiga e venderllo ao cardeal de San Giorgio, Raffaele Riario, como peza auténtica, sen sabelo Michelangelo. Máis tarde, foi comprado por César Borgia e regalado finalmente a Isabel d'Este; máis adiante, en 1632, foi enviado a Inglaterra como presente para o rei Carlos I, e a partir deste momento perdéuselle o rastro.^[47]

 

Michelangelo saíu cara á Roma o 20 de xuño de 1496. A primeira obra que realizou alí foi un Baco de medida natural, con gran semellanza a unha estatua clásica, e encargada polo cardeal Riario, que logo de ser rexeitada, foi adquirida polo banqueiro Jacopo Galli. Máis adiante foi comprada por Francisco I de Medici e actualmente consérvase no Museo Nacional do Bargello, en Florencia.^[48] Ascanio Condivi foi o primeiro que comparou esta escultura coas obras da Antigüidade clásica:

...esta obra, pola súa forma e xeito, en cada unha das súas partes, corresponde á descrición dos escritores antigos; o seu aspecto festivo: os ollos, de mirada furtiva e cheos de lascivia, como os daqueles que son dados excesivamente aos praceres do viño. Sostén unha copa coa man dereita, como quen está a piques de beber, e míraa amorosamente, sentindo o pracer do licor que inventou; por este motivo represéntaselle coroado cun trenzado de follas de vide... Coa man esquerda sostén un acio de uvas, que fai as delicias dun pequeno sátiro alegre e vivo que hai aos seus pés.

Esta é claramente a primeira grande obra mestra de Michelangelo, onde se mostra a característica constante da sexualidade na súa escultura e onde se simboliza o espírito do hedonismo clásico que Savonarola e os seus seguidores estaban dispostos a suprimir de Florencia.^[49]

Ao mesmo tempo que realizaba o Baco, por encargo de Jacopo Galli esculpiu un Cupido de pé, que pasou a pertencer, máis tarde, á colección dos Medici e que hoxe está desaparecido.^[47]

 

Por medio do coleccionista Galli, en 1497 recibiu do cardeal francés Jean Bilhères de Lagraulas o encargo dunha Piedade como monumento para o seu mausoleo na capela de Santa Petronila da antiga basílica de San Pedro, e que máis tarde foi instalada na nova construción de Bramante.

A orixinalidade coa que Michelangelo tratou esta peza nótase na ruptura co dramatismo co que ata entón se trataba esta iconografía, que sempre amosaba a gran dor da nai co fillo morto nos seus brazos. Michelangelo, non obstante, realizou unha Virxe, serena, concentrada e extremadamente moza, e un Cristo que parece que estea durmido e sen mostras no seu corpo de padecer ningún martirio: o artista desprazou toda clase de visión dolorosa con tal de conseguir que o espectador reflexionase diante do gran momento da morte.^[50]

É a única obra de Michelangelo que asinou: fíxoo na cinta que atravesa o peito da Virxe:

Un Crucifixo de marfil, datado contra os anos 1496-1497, foi atribuído recentemente a Michelangelo. Esta imaxe atópase no mosteiro de Montserrat e representa, segundo o historiador Anscari M. Mundó, a última agonía de Cristo, coa cabeza inclinada cara á dereita, a boca aberta e os ollos case pechados; está coroado de espiñas, de corpo xove cos brazos abertos, espido e protexido cun pano de pureza pregado con dobras irregulares que suxeita un cordón con dúas voltas. Presenta unha anatomía moi realista e mostra a ferida á dereita das costelas. Mide 58,5 cm de altura. Crese que foi adquirido polo abade Antoni Maria Marcet no ano 1920 durante unha viaxe a Roma, crendo que era unha obra de Ghiberti. Desde o ano 1958 atópase sobre o altar maior da basílica de Montserrat.^[51]

 

Volveu a Florencia na primavera de 1501, logo de cinco anos ausente da Toscana. Con Savonarola morto, en Florencia declarouse unha nova república gobernada por un gonfaloniere, Piero Soderini, un admirador de Michelangelo que lle fixo un dos encargos máis importantes da súa vida, o David. Puxo á súa disposición un gran bloque de mármore abandonado que fora empezado por Agostino di Duccio en 1464 e que se atopaba en Santa María dei Fiore. Vasari explica que cando lle fixo o encargo, o gobernante pensaba que o bloque era inservible e pediulle que fixese todo o posible por darlle forma. Michelangelo realizou un modelo en cera e púxose a esculpir no mesmo lugar onde estaba situado o bloque sen deixar que ninguén vise o seu traballo durante os máis de dous anos e medio que tardou en rematalo.^[52]

Na escultura representou a David na fase anterior á loita con Goliat, cunha mirada cargada de incerteza na que se personifica simbolicamente a defensa da cidade de Florencia contra os seus inimigos. Os florentinos viron o David como un símbolo vitorioso da democracia.^[53] Esta obra mostra todos os coñecementos e estudos do corpo humano acadados por Michelangelo ata esa data. A técnica empregada foi descrita así por Benvenuto Cellini:

O mellor método empregado xamais por Michelangelo; logo de debuxar a perspectiva principal no bloque, empezou a arrincar o mármore dun lado como se tivese a intención de traballar un relevo e, deste xeito, paso a paso, sacou a figura completa.^[54]

 

Axiña que estivo terminada, por consello dunha comisión formada polos artistas Francesco Granacci, Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci e Pietro Perugino, entre outros, decidiuse colocala na Praza da Signoria en fronte do Palazzo Vecchio.^[55] Desde alí foi trasladada en 1873 para unha mellor conservación ao museo da Galería da Academia de Florencia, mentres que na praza se colocou unha copia, tamén de mármore.^[56]

 

Polas mesmas datas, Michelangelo traballou no Tondo Taddei, un relevo de mármore de 109 cm de diámetro que amosa a Virxe co Neno e san Xoán Bautista tamén neno, colocado á esquerda suxeitando un paxaro nas mans. A figura de Xesús e a parte superior da Virxe están acabadas, pero o resto non. O relevo foi adquirido por Taddeo Taddei, protector do pintor Rafael Sanzio, e actualmente consérvase na Royal Academy of Arts de Londres. Outro altorrelevo, o Tondo Pitti, tamén en mármore, empezado para Bartolomeo Pitti, mostra a Virxe sentada con Xesús apoiado sobre un libro aberto nos xeonllos da súa nai. Atópase no Museo Nacional do Bargello desde o ano 1873 e coma o anterior está inacabado.^[57]

No ano 1502, a "Signoria" de Florencia encargoulle un David de bronce para Pierre de Rohan, mariscal de Gié, que pasara por Italia co séquito de Carlos VIII de Francia e fixera unha solicitude dunha imaxe do David. Michelangelo empezou a deseñalo, pero por mor da súa tardanza recorreuse a que o fundise o escultor Benedetto da Rovezzano para acabar a obra. Posteriormente perdéuselle o rastro.^[55]

Contra 1503 realizou, por encargo duns mercadores flamengos, os Mouscron, unha Virxe co Neno para unha capela da igrexa da nosa Señora de Bruxas. Aínda que se pode apreciar o movemento da roupa coma na Piedade do Vaticano, o resultado é diferente, sobre todo pola verticalidade da escultura. A Virxe está representada nun momento de abandono, e a súa man dereita parece que só ten forza para evitar que o libro caia, e a esquerda está suxeitando suavemente o neno Xesús, en contraposición coa vitalidade de movemento que amosa o Neno.^[58]

O 24 de abril de 1503, o escultor asinou un contrato cos representantes do gremio da la, a "Arte della Lana", en virtude do cal comprometíase a realizar doce imaxes dos apóstolos para Santa María dei Fiore, a catedral de Florencia. Só empezou o San Mateu, unha obra de mármore de 261 cm de altura que deixou inconclusa e que se atopa na Galería da Academia de Florencia.^[55]

Para a capela dos Piccolomini da catedral de Siena, realizou entre 1503 e 1504, catro imaxes, as de San Paulo, San Pedro, San Pío e San Gregorio (este último de autoría incerta), cunha gran riqueza de dobreces nas vestiduras e un bo equilibrio entre as sombras e as luces. Na parte posterior están só esbozadas, xa que se esculpiron para ser colocadas dentro duns nichos do altar realizado por Andrea Bregno entre 1483 e 1485.^[55]

 

No ano 1505 Michelangelo foi chamado a Roma polo papa Xulio II para lle propoñer a construción da sepultura papal, que se situaría baixo a cúpula da basílica de San Pedro do Vaticano. Toda a sucesión de feitos durante os corenta anos que levou a realización da tumba foi chamada por Ascanio Condivi a "traxedia da sepultura", e así será coñecida desde entón toda a serie de infortunios relacionados con esta obra.

O artista considerou o sepulcro de Xulio II a grande obra da súa vida. O primeiro proxecto presentado foi un monumento illado de planta rectangular e de forma piramidal graduada de tres pisos, cunha gran cantidade de figuras escultóricas. Logo de que o papa lle deu o visto e prace, Michelangelo pasou preto de oito meses nas canteiras de Carrara escollendo os bloques de mármore para a obra. Por indicación de Bramante, Xulio II, cambiou de idea e solicitou ao escultor que parase a execución do mausoleo e emprendese a pintura da bóveda da capela Sistina.

O 17 de abril de 1506 Michelangelo, contrariado, abandonou Roma e dirixiuse a Florencia, pero a finais de novembro, tralas numerosas chamadas do Pontífice que ameazou con excomungalo, reuniuse con el en Boloña. O papa asignoulle un traballo nesta cidade: unha colosal estatua de bronce do papa Xulio, que foi entregada en febreiro de 1508 e instalada na fachada da basílica de San Petronio. Esta escultura foi destruída en decembro de 1511 por rebeldes boloñeses.^[59]

En 1513, cando terminou a pintura da bóveda da capela Sistina e Michelangelo cría que xa podería esculpir os mármores do sepulcro, faleceu o papa Xulio II e aprazouse a execución durante dúas décadas máis. Realizáronse seis proxectos diferentes e finalmente en 1542 o sepulcro foi construído como un retablo con só sete estatuas, e instalouse na igrexa de San Pietro in Vincoli e non na basílica do Vaticano.^[60] A grande escultura do sepulcro é a figura do Moisés, a única das ideadas no primeiro proxecto que chegou ao final da obra. A colosal estatua, coa "terribilitá" da súa mirada, amosa un dinamismo extremo. Está colocada no centro da parte inferior, de maneira que se converte no centro de atención do proxecto definitivo, coas estatuas de Raquel e Lea situadas unha a cada lado. O resto do monumento foi realizado polos seus axudantes.^[61]

 

O Escravo moribundo do Museo do Louvre, de 229 cm de altura.

 

O Escravo rebelde do Museo do Louvre, de 215 cm de altura.

Para o primeiro proxecto, realizara durante os anos 1513-1516 o Escravo moribundo e o Escravo rebelde (ambos no Museo do Louvre), que simbolizaban aos pobos pagáns no seu recoñecemento da fe verdadeira.^[62] O Escravo moribundo recorda ás imaxes de San Sebastián; o tronco do corpo fai unha torsión, cun movemento contido cara a atrás, que se acentúa co brazo esquerdo sobre a cabeza e está equilibrado polo dereito, que cruza o corpo sobre o peito. Presenta tamén un acusado contrapposto.^[50]

No Escravo rebelde, en comparación cos debuxos iniciais de Michelangelo, conservados en Oxford, apréciase a transformación que fixo, obrigado pola forma primitiva do bloque de mármore: a perna dereita, que no debuxo quedaba medio escondida, na escultura vese completamente apoiada no bloque; os brazos no debuxo estaban atados detrás, nas costas, mentres que na estatua se mostran, o dereito, verticalmente subindo polo bordo do bloque, e o esquerdo en ángulo recto cara a atrás; finalmente, a cabeza está virada cara a arriba, nun claro recordo da expresión da escultura do Laocoonte e os seus fillos, de cuxo descubrimento en Roma foi testemuña Michelangelo.^[50]

Desde o ano 1520, continuou esculpindo catro estatuas máis de escravos, cunha medida maior cá parella anterior e menos acabadas na súa realización, con aspecto de atlantes, coñecidas como Mozo escravo, Escravo atlante, Escravo espertando e Escravo barbudo.^[63] Permaneceron no taller do escultor ata o ano 1564, cando o seu sobriño Leonardo llas doou a Cosme I de Medici e foron colocadas na gruta de Buontalenti do xardín de Bóboli ata o seu traslado definitivo, en 1908, á Galería da Academia de Florencia.^[64]

Esculpiu tamén o Xenio da Vitoria, que formaba parte do quinto proxecto para a tumba de Xulio II. Trátase dun grupo escultórico situado hoxe no Salón do Cinquecento do Palazzo Vecchio. Aínda que Vasari relacionábao co primeiro proxecto, onde as Vitorias deseñadas estaban todas vestidas, en cambio, só desde o quinto proxecto aparecen espidas. Por unhas cartas intercambiadas entre Vasari e o sobriño de Michelangelo, Leonardo, sábese que estaba no taller do escultor no momento do seu falecemento en 1564. O sobriño chegara a propoñer colocala na tumba de Michelangelo, pero ao final, foi doada ao duque Cosme I de Medici e colocada no Palazzo Vecchio. Segundo Charles de Tolnay esta escultura é a representación do vitorioso vencido, a inevitable vitoria da mocidade sobre a vellez.

 

Contra o ano 1520, o papa Clemente VII encargoulle o proxecto das tumbas dos seus familiares Lourenzo o Magnífico, pai de León X, e o seu irmán Xuliano, pai de Clemente VII, e dúas tumbas máis para outros membros da familia, Xuliano II e Lourenzo II, na sancristía da basílica de San Lourenzo de Florencia. O papa propúxolle catro sepulcros, un en cada parede da planta cadrada da sancristía, unha Virxe co Neno e as imaxes dos santos Cosme e Damián, que tiñan que estar colocados no centro da estancia sobre un altar.^[65]

Despois de aprobado, o proxecto non se empezou a realizar ata 1524, cando chegaron os bloques de mármore de Carrara. Michelangelo aplicou as esculturas xunta a arquitectura das paredes; todas as molduras e cornixas cumpren unha función de sombra e luz, e sobre os sarcófagos curvilíneos situou dúas estatuas simbolizando o tempo. No de Lourenzo II, a figura da esquerda representa o Crepúsculo, cos trazos dun home que envellece pero que aínda ten plena posesión da súa forza, e que ten unha actitude simétrica á Aurora, que se atopa á dereita. E por enriba das dúas, dentro dun nicho, situou a estatua de Lourenzo, sobriño de León X, coa cabeza cuberta co casco dos xenerais romanos nunha actitude de meditación que fixo que deseguida fose coñecida como "o pensador".^[66]

Enriba da tumba de Xuliano están as alegorías da Noite, que malia simbolizar a morte anuncia a paz suprema, e do Día que mostra a cabeza, inacabada, dun home nunha singular representación dun ancián que simboliza o cansazo de empezar o día sen desexalo. Sobre elas a estatua de Xuliano, irmán de León X, cun gran parecido á escultura do Moisés da tumba de Xulio II; malia a coiraza coa que o vestiu, apréciase o corpo dun atleta mozo. En definitiva, os retratos destes personaxes da casa Medici son máis espirituais que físicos, amósase máis o carácter que a aparencia material. Cando se lle dixo ao escultor que se parecían pouco ás persoas reais, contestou: «E quen se dará conta de aquí a dez séculos?».^[67]

Realizou tamén a Virxe e o Neno, símbolo de vida eterna. Está flanqueada polas estatuas de San Cosme e San Damián, protectores dos Medici, que foron executadas sobre os modelos de Michelangelo, respectivamente por Giovanni Angelo Montorsoli e Raffaello da Montelupo. Aquí están enterrados Lourenzo o Magnífico, primeiro mecenas de Michelangelo, e mailo seu irmán Xuliano.^[68] Estes últimos sepulcros quedaron incompletos, así como as esculturas que representan os ríos, que tiñan que ir na parte baixa das outras tumbas xa realizadas, pola marcha definitiva de Michelangelo a Roma, no ano 1534 por mor da situación política de Florencia.^[69]

Para estas tumbas esculpiu tamén un Mozo en crequenas, en mármore, que representa un mozo espido, dobrado sobre si mesmo, coa que seguramente quería representar as almas dos non-nados. Foi unha das esculturas que quedaron na sancristía no ano 1534, cando Michelangelo marchou a Roma, e atópase hoxe en día no Ermitage de San Petersburgo.^[70]

 

Unha nova versión do Cristo da Minerva, realizado para Metello Vari, é consecuencia da que empezou durante o ano 1514, e que foi abandonada por mor dos defectos do mármore; no contrato da escultura precísase que sería «unha estatua de mármore dun Cristo, de medida natural, espido, cunha cruz entre os brazos e os símbolos da paixón, na posición que Michelangelo xulgue máis adecuada». A obra foi enviada a Roma en 1521, e alí rematouna o seu axudante Pietro Urbano, que lle cambiou a liña e lle deu unha terminación moi diferente da que adoitaba facer Michelangelo, que inicialmente a tratara como un atleta adolescente, e que deixaba as súas esculturas con planos voluntariamente inacabados. Foi colocada na igrexa de Santa Maria sopra Minerva en Roma.^[71]

Contra 1530, Baccio Valori, comisario do papa Clemente VII e recente gobernador de Florencia, encargoulle unha estatua de Apolo ou de David. Crese que en principio Michelangelo inclinárase á execución dun David, xa que a forma redonda que se aprecia debaixo do pé dereito considérase un esbozo da cabeza de Goliat. A figura, non obstante, está finalmente adicada a Apolo, coa imaxe do corpo que evoca a forma dunha muller, tratado como Narciso namorado del mesmo e mostrando un claro contrapposto. Atópase no Museo Nacional do Bargello de Florencia.

O busto de Brutus foi realizado contra 1539 en Roma e atópase tamén no Bargello. Foi un encargo do cardeal Niccolò Ridolfi, executado nun estilo antigo, parecido aos bustos romanos dos séculos I e II d.C.; acabouno o seu discípulo Tiberio Calcagni, sobre todo na parte das vestiduras. Ten unha altura de 74 cm sen contar a peaña. Giorgio Vasari foi o primeiro que relacionou a súa iconografía coa Antigüidade clásica e Tolnay observou reminiscencias dun busto romano de Caracalla que se atopa no Museo Arqueolóxico Nacional de Nápoles.^[63]

 

A Piedade florentina, chamada así porque se atopa na Catedral de Florencia, crese que foi empezada a partir do ano 1550. Segundo Vasari e Condivi, Michelangelo proxectou este grupo escultórico coa idea de que o sepultasen aos seus pés, dentro da basílica de Santa María a Maior en Roma. Máis tarde, abandonou este desexo, polo de ser enterrado en Florencia, e tamén pola oportunidade da súa venda, en 1561, a Francesco Bandini, que colocou a escultura nos xardíns romanos de Montecavallo, onde permaneceu ata o seu traslado á basílica de San Lourenzo de Florencia por parte de Cosme III en 1674; finalmente no ano 1722 foi colocada en Santa María del Fiore e desde 1960 atópase no museo da catedral.^[72] O grupo escultórico da Piedade florentina consta de catro personaxes: o Cristo morto que está sostido pola Virxe, María Madalena e Nicodemo, os trazos do cal son un autorretrato de Michelangelo. A estrutura é piramidal, con Nicodemo como vértice, e o Cristo móstrase como unha figura "serpentinata" propia do manierismo.^[50] No ano 1555, non se sabe exactamente se por accidente ou porque a obra non lle parecía ben ao autor, rompeuna en diversos anacos. Explica Vasari:

Quizais porque a pedra era dura e estaba chea de esmeril e o cicel sacaba faíscas, ou quizais pola súa autocrítica severa, non estaba nunca contento con nada do que facía... Tiberio Calcagni preguntoulle porque rompera a Piedade e se perderon así todos os seus marabillosos esforzos. Michelangelo respondeulle que unha das razóns era que o seu criado lle estivo importunando cos seus sermóns diarios para que a acabase, e tamén porque se rompeu unha peza do brazo da Madonna. E todo isto dixo; así como outras desgrazas, como que descubrira unha fisura no mármore, facéndolle odiar a obra, e perdera a paciencia e rompeuna.

 

A Piedade Palestrina de Florencia.

 

A Piedade Rondanini de Milán.

Posteriormente, a Piedade florentina, foi restaurada por Tiberio Calcagni, malia iso aínda se pode observar algún dano no brazo e na perna do Cristo.^[73]

Outra obra sobre o mesmo tema e realizada durante a mesma época (1556) é a Piedade Palestrina, un grupo escultórico co Cristo, a Virxe e María Magdalena, de dous metros e medio de altura. Michelangelo empregou para a súa elaboración un fragmento dunha construción romana; na parte posterior pódese apreciar un anaco da decoración antiga dun arquitrabe romano. Atópase inacabada e, logo de estar na capela do Palazzo Barberini de Palestrina, actualmente pódese ver na Galería da Academia de Florencia.^[74]

Michelangelo empezou tamén a Piedade Rondanini, que sería a última escultura na que traballaría ata a véspera da súa morte. A relixiosidade que mostran estas últimas esculturas é o resultado dunha crise interna do autor. As imaxes da Piedade Rondanini son alongadas, e tanto o Cristo coma a Virxe atópanse completamente unidos coma se se tratase dun só corpo; apréciase unha frontalidade dramática de orixe medieval. Deixouna, inacabada, como legado, en 1561, ao seu fiel servidor Antonio del Franzese. Estivo durante séculos no patio do Palazzo Rondanini e en 1952 foi adquirida polo Concello de Milán e colocada para a súa exposición no centro cívico do Castelo dos Sforza.^[75]

A Piedade Rondanini é, de todas as súas esculturas, a máis tráxica e misteriosa. No inventario da súa casa de Roma está referida como «outra estatua iniciada dun Cristo con outra figura enriba, xuntas, esbozadas e sen acabar».^[76]

A primeira obra pictórica atribuída a Michelangelo é de cando contaba con 12 anos de idade, foi un Tormento de Santo Antonio. A pintura, citada polos primeiros biógrafos do artista, era unha copia con variantes dun coñecido gravado do alemán Martin Schongauer. Unha pintura deste tema foi poxada como obra "do taller de Ghirlandaio", adquirida por un marchante norteamericano e sometida a diversas análises no Metropolitan Museum of Art de Nova York no ano 2009. Varios expertos na obra de Michelangelo identificárona como unha pintura que o florentino realizou durante a súa aprendizaxe con Ghirlandaio, aínda que existen dúbidas respecto diso.^[77] Finalmente, foi adquirida polo Kimbell Art Museum dos Estados Unidos.^[78][79]

 

Ata o recente achado de As tentacións de santo Antonio, eran o Santo Enterro e a Madonna de Mánchester as primeiras pinturas atribuídas a Michelangelo. O Santo Enterro é unha táboa á témpera, inacabada, datada contra 1500-1501, que se atopa na National Gallery de Londres. Esta táboa, que durante moitos anos dubidouse se pertencía a Michelangelo, finalmente foi recoñecida como obra súa.^[80] As figuras de Cristo e san Xoán son as que mostran máis forza, e a súa composición é soberbia; na figura de Xosé de Arimatea, situada detrás de Xesucristo pódese observar un curioso parecido coa do san Xosé do Tondo Doni.^[81]

Tamén, grazas a uns documentos publicados en 1980, sábese que durante a súa estancia en Roma Michelangelo recibiu o encargo de facer un retablo para a igrexa de Sant'Agostino desa cidade e que o artista devolveu o pago recibido a conta, xa que non o puidera acabar debido ao seu retorno a Florencia en 1501.

 

O Tondo Doni, coñecido tamén como A Sagrada Familia (1504-1505), atópase hoxe na Galería Uffizi de Florencia. Esta pintura á témpera, realizouna Michelangelo para Agnolo Doni, como agasallo de vodas á súa esposa Maddalena Strozzi. En primeiro plano está a Virxe co Neno e detrás, san Xosé, de grandiosas proporcións e dinamicamente articulado; chaman a atención as imaxes tratadas coma esculturas dentro dunha disposición circular de 120 cm de diámetro e cunha composición en forma piramidal das figuras principais. A base da liña triangular é a marcada polas pernas da Virxe colocada de xeonllos, coa cabeza virada cara á dereita, onde se atopa o Neno sostido por san Xosé, co corpo inclinado cara á esquerda; esta parte superior da pintura, xunto coa liña que marcan os brazos, denota un movemento en forma de espiral.^[82]

Separados por unha balaustrada, atópanse Xoán o Bautista e un grupo de "ignudi" (nus). Esta pintura pode verse como a sucesión das diversas épocas na historia do home: os "ignudi" representarían a civilización pagá, san Xoán e san Xosé a era mosaica e a Virxe co Neno a era da Redención, a través da encarnación de Xesús. Esta interpretación está sostida tamén polas cabezas esculpidas sobre a cornixa orixinal: dúas sibilas, representando a idade pagá, dous profetas, que representan a idade mosaica, e a cabeza de Cristo como a era da Redención, con frisos intermedios de animais, máscaras de sátiros e o emblema dos Strozzi.

O artista demostrou que na pintura era capaz de expresarse coa mesma grandiosidade que na escultura; o Tondo Doni, de feito, considérase o punto de partida para o nacemento do manierismo.^[83]

 

Entre marzo e abril de 1508 o artista recibiu de Xulio II o encargo de decorar a bóveda da capela Sistina, no Palacio Apostólico da basílica de San Pedro, na Cidade do Vaticano. En maio aceptou e concluíu os frescos catro anos máis tarde, despois dun traballo tenaz e solitario. O proxecto do papa era a representación dos doce apóstolos, que Michelangelo cambiou por outro moito máis amplo e complexo. Ideou unha grandiosa estrutura arquitectónica pintada, inspirada na forma real da bóveda. Ao tema bíblico xeral da bóveda, Michelangelo interpúxolle unha interpretación neoplatónica coa representación de nove escenas do Xénese, cada unha rodeada por catro novos nus (ignudi), xunto con doce profetas e as sibilas e un pouco máis abaixo os antepasados de Cristo. Todas estas escenas están diferenciadas maxistralmente por medio da imitación de arquitecturas simuladas. Estas imaxes convertéronse no símbolo mesmo da arte do Renacemento.^[48]

 

Empezou o traballo o día 10 de maio de 1508, rexeitando a colaboración de pintores expertos en frescos; tamén fixo quitar as estadas que colocara o arquitecto Bramante e puxo unhas novas deseñadas por el. Mentres traballaba no primeiro fresco, O Diluvio, tivo problemas coa pintura pois a humidade alterou as cores e o debuxo, e houbo de recorrer a Giuliano da Sangallo para a súa solución e volver empezar; Michelangelo aprendeu a forza de sufrimento a técnica do fresco, xa que segundo Vasari, facía falta:

(...) realizar nunha única xornada toda a escena (...) A obra execútase sobre o cal aínda fresco, ata concluír a parte prevista (...) As cores aplicadas sobre o muro húmido producen un efecto que se modifica cando se seca (...) O que se traballou ao fresco queda para sempre, pero o que foi retocado en seco pódese quitar cunha esponxa húmida (...)

A superficie pintada nun día chámase "xornada"; a escena da Creación de Adán, unha das máis espectaculares da bóveda, realizouse en dezaseis xornadas.^[84]

O artista tamén estivo baixo a tensión das continuas discusións co papa, as présas por acabar a pintura e os pagos que non recibía. Finalmente, a grande obra da pintura da bóveda presentouse publicamente o 31 de outubro de 1512.^[85]

Por encargo do papa Clemente VII, confirmado máis tarde por Paulo III, Michelangelo aceptou pintar na parede do altar da capela Sistina o Xuízo final, ou Xuízo universal, iniciado en 1536 e finalizado en 1541.

Xuízo final

 

Detalle do Xuízo final, con Xesucristo e a súa nai, María.

 

Detalle do Xuízo final, con san Bertomeu aguantando a pel co autorretrato de Michelangelo.

O tema baséase na Apocalipse de San Xoán. A parte central está ocupada por un Cristo con xesto enérxico, que separa aos xustos dos pecadores, e a carón del ten á súa nai María, medorenta polo xesto tan violento do seu fillo.^[86] Ao redor seu están os santos, facilmente recoñecibles, xa que a maioría mostran os atributos do seu martirio. Entre eles atópase o apóstolo San Bertomeu, que no seu martirio foi esfolado; este santo leva colgada na man a súa propia pel, onde se recoñece o autorretrato de Michelangelo. Xusto debaixo hai un grupo de anxos con trompetas, anunciadores do Xuízo. Todas as escenas están rodeadas por unha multitude de personaxes, uns á beira dereita de Cristo, os que ascenden ao ceo, e outros á esquerda, os condenados que baixan ás tebras, algúns dos cales atópanse enriba da barca de Caronte, presente na Divina Comedia de Dante. Nos semicírculos da parte superior do mural aparecen uns anxos cos símbolos da Paixón de Cristo, nun lado a cruz onde morreu e no outro a columna onde foi flaxelado.^[87]

Malia a admiración que espertou esta obra, tamén foron importantes as protestas polos espidos e polas actitudes dos personaxes, xa que foron considerados inmorais. O mestre de cerimonias papal, Biagio da Cesena, dixo que a pintura era deshonesta, pero un dos que máis críticas contrarias lanzou contra os espidos, argumentando que se debería «facer unha fogueira coa obra», foi Pietro Aretino. En 1559, conseguiuse que Daniele da Volterra, por orde do papa Paulo IV, cubrise as "vergoñas" das figuras espidas, polo que sería coñecido co sobrenome de "il Braghettone"; o pintor morreu ao cabo de dous anos, sen poder completar o traballo.

Logo da restauración empezada no ano 1980, as pinturas volven lucir tal e coma as realizou Michelangelo.^[88]

 

O martirio de San Pedro.

 

A conversión de San Paulo.

Rematado o Xuízo final, o papa Paulo III encargoulle para a capela Paulina (en italiano cappella Paolina), que fora construída por Antonio da Sangallo o Mozo, a pintura de dous grandes frescos nos que Michelangelo traballou dende 1542 a 1550: A conversión de San Paulo e O martirio de San Pedro. Foron diversos os motivos que alongaron a execución destas obras, entre eles o incendio do ano 1544, unha enfermidade do artista que atrasou o segundo fresco ata 1546, así como os falecementos dos seus amigos Luigi del Riccio en 1546 e máis tarde o de Vittoria Colonna en 1549.^[89]

Parece que o primeiro fresco que rematou foi A conversión de San Paulo, que é o que máis se parece en estilo ao Xuízo final sobre todo pola imaxe do San Paulo, cabeza abaixo cos brazos que apuntan un á terra e outro cara ás nubes, que recordan o remuíño dos escollidos e os condenados arredor de Xesús no Xuízo. Neste fresco tamén se aprecia a partición entre o mundo celestial e o terreal, co contraste entre o obxecto principal da parte inferior, o cabalo que mira cara á dereita, e a parte superior, Xesucristo mirando cara ao lado contrario.^[90]

Este gran dinamismo encóntrase moito máis contido noutro fresco O martirio de San Pedro en fronte da desorde existente na Conversión de San Paulo. A liña principal, en diagonal, represéntaa a cruz aínda non ergueita, e as figuras que describen un grande arco de medio punto preto do centro. Grazas ao movemento da cabeza de San Pedro, Michelangelo consegue situar nel o punto de atención principal da escena.^[91]

 

En 1540 Vittoria Colonna pediulle un pequeno cadro da Crucifixión que a axudase nas súas oracións privadas. Tras presentarlle varios bosquexos, que se conservan no Museo Británico e no Louvre, o artista gustoso pintoulle un pequeno Calvario quedando Vittoria moi compracida pola espiritualidade das figuras. Nese momento só aparecían Cristo, a Virxe, San Xoán e uns anxiños. Vasari descríbeo así:

(...) e Michelangelo debuxoulle unha Piedade, onde se ve á Virxe con dous anxiños e un Cristo cravado na cruz que levanta a cabeza e encomenda o seu espírito ao Pai, que é cousa divina.

Aínda que fala dun debuxo, o artista acabou facendo unha pintura.^[92]

Tense noticia desta pintura tamén por unha carta de Vittoria a Michelangelo:

Confiaba eu moitísimo que Deus vos daría unha graza sobrenatural para facer este Cristo; despois de velo tan admirable que supera, en todos os aspectos, calquera expectativa; porque, animada polos vosos prodixios, desexaba o que agora vexo marabillosamente realizado e que é a suma da perfección, ata o punto que non se podería desexar máis, e nin tan sequera desexar tanto.

En 1547 faleceu Vittoria e tal era o afecto que Michelangelo lle profesaba que recuperou o cadro e a incluíu a ela como María Magdalena abrazada á cruz de Cristo e cun pano sobre os ombros como símbolo da súa viudez.^[93]

Aínda que o cadro orixinal se perdeu, consérvanse moitos debuxos e copias feitas por discípulos de Michelangelo, entre elas a que se garda na Concatedral de Santa María de la Redonda de Logroño.^[94]

 

A familia Medici financiara a construción da basílica de San Lourenzo de Florencia, segundo deseño de Brunelleschi. Empezada en 1420, durante a visita en 1515 do papa León X a fachada estaba aínda sen realizar con tan só un cerramento de obra vista de cantaría, e para a ocasión, recubriuse a inacabada fachada da igrexa cunha construción efémera realizada por Jacopo Sansovino e Andrea del Sarto. O pontífice decidiu entón realizar un concurso para a fachada, patrocinado sempre polos Medici. Michelangelo gañou o concurso fronte os deseños de Raffaello Sanzio, Jacopo Sansovino e Giuliano da Sangallo. Proxectou realizar unha fachada na que se representase toda a arquitectura e toda a escultura de Italia, ideando unha fachada semellante a un retablo contrarreformista pero que en realidade estaba inspirado polos modelos da arquitectura profana, realzada con numerosas estatuas de mármore, bronce e relevos. Realizou unha maqueta en madeira feita por Baccio d'Agnolo; como non foi do seu gusto, realizouse unha segunda maqueta con vinte e catro figuras de cera, en base á cal asinouse o contrato para a súa construción o 19 de xaneiro de 1518.^[95]

Segundo escribiu Michelangelo, cheo de entusiasmo: «Propúxenme facer desta fachada de San Lourenzo unha obra que sexa o espello da arquitectura e da escultura para toda Italia...» Entre os anos 1518 e 1519 Michelangelo revisou os mármores en Carrara, un traballo inútil, xa que o papa propuxo que o mármore fose do territorio florentino, das canteiras de Pietrasanta e Serravezza. Con data 10 de marzo de 1520, o papa deu por finalizado o contrato,^[96] cando o artista non facía moito se queixara de que o mármore destinado para a fachada estábase utilizando noutras obras. A segunda maqueta de madeira presentada e realizada polo seu axudante Urbano, consérvase na Casa Buonarroti.^[97]

 

Cara ao ano 1517, efectuou unhas obras de mellora na planta baixa do Palacio Medici Riccardi, onde se pecharon os arcos da loggia (galería) que se construíron na esquina da Via Longa e a Via de'Gori, co que resultaba a arquitectura máis pechada e máis compacta do edificio. Colocáronse tamén unhas fiestras que Vasari denominaba inginocchiate (arrodilladas). Na Casa Buonarroti consérvase un debuxo que debeu servir para a maqueta deste palacio.^[98]

Empezada por encarga de León X en 1520, foi baixo o mandato de Clemente VII cando se deu un novo impulso á construción da Sancristía Nova en 1523, situada na basílica de San Lourenzo de Florencia, destinada a acoller as tumbas dos capitáns Xuliano, duque de Nemours e Lourenzo, duque de Urbino, mortos había pouco, e a dos Magníficos, Lourenzo e o seu irmán Xuliano de Medici, no lado contrario do cruceiro onde se encontraba a antiga sancristía construída por Brunelleschi e decorada por Donatello. A nova construción habíase de adecuar á planta da precedente, que consistía en dous cadrados de diferente anchura comunicados a través dun arco e cunha cúpula; os paramentos eran lisos, enmarcados por pilastras e molduras feitas en pietra serena a pedra gris da rexión. Michelangelo agrandou a parte central, para poder dar máis espazo aos sepulcros e o altar.

No deseño vertical cambiou a arquitectura do Quattrocento e colocou fiestras cegas sobre as portas; as fiestras xunto á cúpula fíxoas en forma de trapecio para conseguir unha óptica de ascensión máis grande. A cúpula está realizada cun artesoado ou casetóns radiais.^[99] Estes casetóns distribúense en cinco fileiras de medida decrecente, que imitan, mesmo no número, as do Panteón de Roma; rematan nunha coroa radiada, onde se inicia a lanterna, de delicada forma e perfecta beleza; é a contribución máis importante no exterior da capela. Vista dende o exterior, a reforma da sancristía de San Lourenzo realizada por Michelangelo presenta unha gran cúpula con cuberta de tellas, un conxunto de molduras e de grandes ventanais que favorecen os xogos de luz e sombra no interior. Descartado o primeiro proxecto, onde o artista destinaba o espazo central para os monumentos funerarios, estes remataron, nos seguintes deseños, desprazados aos muros, onde quedaron completamente integrados na arquitectura.^[100]

Tamén de Clemente VII foi a idea de construír en Florencia unha biblioteca para conservar toda a colección de còdex da familia Medici, e contou para este proxecto con Buonarroti; o edificio acabaría sendo coñecido como a Biblioteca Laurenciana, xa que había ter unha grande ampliación do seu fondo bibliográfico por parte de Lourenzo o Magnífico a fins do século XV.^[101] A partir de 1523, unha vez escollida a localización dentro do convento da basílica de San Lourenzo, no piso superior ao lado oriental do claustro, empezaron os proxectos que sufrirían un gran número de variacións. Facía falta organizar espazos diferentes para separar os libros latinos dos gregos, e tamén se querían repartir os libros raros en pequenas salas, pero ao final acabouse optando para organizalo todo nunha gran sala. Centráronse os esforzos en resolver o soporte da nova estrutura sobre os muros antigos: na biblioteca baixouse o nivel do teito e situáronse fiestras moi próximas unhas das outras, co que se conseguía ampliar a luminosidade; o vestíbulo deseñouse como lugar de circulación, cunha altura superior, e engadíronse fiestras de iluminación.^[102] En 1533, o papa deu permiso a Michelangelo para que se trasladase a Roma, coa condición de que deixase solucionado a terminación da decoración e a escaleira de acceso do vestíbulo. O artesoado da biblioteca está realizado con motivos elípticos e romboidais; Buonarroti tamén deseñou os grandes pupitres de lectura. Da escaleira fixo numerosos deseños, e por fin, en 1558, enviou desde Roma o proxecto, xunto cunha maqueta, a Bartolomeo Ammannati, que foi o encargado por Cosme I de Medici para construír definitivamente a escaleira. Consérvanse máis de trinta follas de debuxos da Biblioteca Laurenciana, aínda que pola correspondencia mantida durante a súa elaboración, sábese que deberon de ser moitos máis.^[103]

•  
  Sala de lectura da Biblioteca Laurenciana.
•  
  Detalle do artesoado da sala de lectura.
•  
  Vestíbulo da Biblioteca Laurenciana.
•  
  Escaleira da Biblioteca Laurenciana.

 

Logo de Florencia, en Roma tamén desenvolveu unha etapa arquitectónica durante as súas dúas últimas décadas de vida; así en 1546 encargóuselle a urbanización da praza do Campidoglio ou Campidoglio. Durante a visita do emperador Carlos I, o papa Paulo III, entre as diversas realizacións para o ornamento da cidade con ocasión deste recibimento, fixera trasladar algunhas esculturas ao monte do Capitolio: en 1537 colocouse a estatua ecuestre de bronce de Marco Aurelio, símbolo da autoridade imperial e por extensión da continuidade entre a Roma imperial e a papal; esta escultura debía de ser o centro de partida de toda a urbanización. Michelangelo, para que houbese unha visión unitaria, dispuxo o Palacio dos Senadores (sede do concello) no fondo da praza, cunhas escalinatas tanxentes á fachada; e delimitada aos lados por dous palacios: o Palazzo dei Conservatorio e o chamado Palazzo Novo construído ex-novo, ambos converxentes cara á escaleira de acceso ao Capitolio. Os edificios, actualmente Museos Capitolinos, foron dotados dunha orde xigante con pilastras corintias na fachada, cornixas e arquitrabes, e proxectadas diverxentes, non paralelas, de maneira que a praza quedaba en forma de trapecio, para conseguir a ilusión óptica de máis profundidade.^[104]

O motivo empregado no pavimento da praza, deseñouse cunha retícula curvilínea inscrita nunha elipse centrada no basamento da estatua de Marco Aurelio, e dividida en doce seccións, que recorda o símbolo usado na antigüidade para os doce signos do zodíaco, en alusión á cúpula celestial. Tamén é unha referencia á arquitectura cristiá, co símbolo dos doce apóstolos. O tratamento que fixo Michelangelo parecíase ao tipo de schemata medieval para coordinar o ciclo lunar con outras interpretacións como as horas e o zodíaco, tomando como exemplo para estas claves simbólicas as do manuscrito do século X do De Rerum Natura de Santo Isidoro de Sevilla (que trata sobre astronomía e xeografía).^[105]

Michelangelo conferiu á praza unha plástica extraordinaria, encargada de fusionar todo o ambiente arquitectónico. Resulta un espazo aberto, sobre todo entre os dous palacios simétricos, coma se fora un salón ao cal chégase mediante a gran rampla central de subida, a Cordonata Capitolina, cunhas balaustradas tamén diverxentes para provocar o efecto visual unitario coa praza. A unidade total non se conseguiu ata bastante máis tarde coa construción do Palazzo Novo, proxectado por Michelangelo para separar a praza da igrexa de Aracoeli. As fachadas foron construídas, na súa maior parte, unha vez morto o artista, e aínda que non son unha fiel realización dos seus proxectos si que constitúen unha magnífica composición.^[106]

 

Na construción do Palacio Farnesio, Michelangelo substituíu a Antonio da Sangallo o Mozo, que era o que dirixía as obras no momento que se produciu o seu falecemento en 1546. O edificio atopábase en construción ao nivel da segunda planta. Buonarroti acabou a fachada antes de realizar os corpos laterais e o posterior, e fixo elevar a altura do segundo piso para unificalos coa mesma medida que os inferiores. A cornixa do edificio, que Sangallo previra máis estreita, substituíuna por outra máis grande e con elementos ornamentais, onde se mesturan as ordes dórica, xónica, e corintia. Cambiou tamén o ritmo da fachada coa revisión da fiestra central, que dotou dun lintel máis grande coa prolongación do entaboamento, encima do cal colocou un escudo xigante de máis de tres metros de altura.

A parte posterior da obra foi acabada anos máis tarde por Giacomo della Porta.^[107]

Michelangelo foi nomeado arquitecto da basílica de San Pedro en 1546 aos 72 anos de idade, á morte de Antonio da Sangallo o Mozo. A construción da basílica fora empezada a contruirse sobre a antiga basílica de San Pedro, por mandato do papa Xulio II e baixo a dirección do arquitecto Bramante; a partir do falecemento deste último, fíxose cargo Rafael Sanzio, que modificou a planta e transformouna nunha cruz latina. Cando Michelangelo recibiu o encargo das obras en 1547, por parte do papa Paulo III, modificou de novo a planta e volveu, con lixeiras variacións, á idea orixinal de Bramante de cruz grega,^[108] pero reduciu as catro esquinas do cadrado para que as áreas máis pequenas puidesen ter luz directa. Correspóndelle en particular a modificación da cúpula central respecto ao proxecto de Bramante: suprimiu o anel con columnas e deulle un perfil máis elevado. Ao suprimir as torres, a cúpula converteuse no elemento predominante. Obtivo permiso do papa, ante a vista das súas maquetas, para demoler parte da construción de Sangallo e, sen alterar de forma substancial o interior, conseguiu impoñer o seu estilo persoal e achegar unha grande unidade ao conxunto. A maior parte das obras realizáronse entre os anos 1549 e 1558.^[109]

•  
  Proxecto de Bramante para a planta de San Pedro do Vaticano.
•  
  A cúpula de San Pedro do Vaticano, deseñada por Michelangelo.
•  
  Proxecto de Michelangelo para a planta de San Pedro do Vaticano.

Con lixeiros retoques no proxecto ideado por Michelangelo, que deixou unha maqueta para a cúpula central realizada entre os anos 1558 e 1561, realizouse a terminación das obras, 24 anos logo da súa morte, polos arquitectos Giacomo della Porta e Domenico Fontana, cunha altura de 132 metros e un diámetro de 42,5 metros.^[110]

 

Por concesión mediante unha bula do 27 de xullo de 1561, Pío IV decidiu instalar aos cartuxos nas Termas de Diocleciano, previa a súa transformación en igrexa.^[111] Xa no ano 1541 un sacerdote siciliano, Antonio del Duca, solicitara ao papa a creación dunha igrexa consagrada ao culto dos anxos, e en 1550 conseguiu a autorización de edificar catorce altares provisionais, sete dedicados aos anxos e outros sete aos mártires.^[112] O 5 de agosto de 1561 colocouse a primeira pedra da igrexa e encargouse do proxecto Michelangelo, que, segundo Vasari, propuxo:

...deseñala en forma de cruz, limitar a medida e eliminar as capelas inferiores, cuxas bóvedas devianse de derribar, de maneira que as partes altas serían as que conformarían a parte principal da igrexa. A súa bóveda estaría soportada por oito columnas, nas que se gravarían os nomes de mártires e anxos; debuxou tres portas, unha ao suroeste, outra ao noroeste e a terceira ao sueste, tal como hoxe se poden ver; o altar maior, situouno cara ao nordeste.^[113]

As obras empezaron inmediatamente, pero tiveron que deterse no ano 1563 por falta de fondos económicos. Cando en 1565 se converteu en igrexa titular (parroquial) co nome de Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, encargouse a realización dun baldaquino de bronce para o altar maior, segundo deseño de Michelangelo, que se atopa hoxe en día no museo de Nápoles. Durante os séculos posteriores foise transformando, facéndose case imperceptible o deseño orixinal.^[114]

 

O papa Pío IV encargoulle un proxecto para a Porta Pia, o artista presentoulle tres; o papa escolleu o de menor custo e empezouse a construción en 1561.

A porta edificouse durante o proceso de remodelación urbanística realizada polo papa Pío IV. A nova rúa que viña desde o monte Quirinal, nomeouse Via Pia en honor do papa; a partir de entón proseguiu en liña recta a través da Porta Pia, que atravesa as murallas da cidade; Michelangelo realizouna naquel tramo en substitución doutra que había moi próxima ao lugar chamada Nomentana. Realizouse como unha grande escenografía, no punto topográfico máis elevado da muralla, coa fachada cara ao interior da cidade, co que se apartaba da antiga tradición de orientar as portas cara ao campo, como presentación da cidade ao visitante. As medallas que se acuñaron con motivo da construción da Porta, obra de Giovanni Federico Bonzagni, mostran como foi deseñada orixinariamente. O proxecto para a parte externa non se puido levar a termo polo falecemento de Michelangelo en 1564 e a elección dun novo papa, Pío V (1566), co que as obras quedaron paralizadas e a parte exterior solucionouse cun sinxelo muro e unha porta.^[115]

En 1853 Virginio Vespignani restaurou o ático e, durante os anos 1861-1868, construíuse a porta exterior.^[116]

 

Os debuxos de Michelangelo forman un conxunto dabondo numeroso e importante, malia as fogueiras que se sabe que fixo algunhas veces para queimar, segundo Vasari, «deseños, apuntamentos e cartóns feitos da súa man, co fin de que ninguén vise as coitas que tivera e as diversas probas polas que pasara o seu enxeño ata aparecer perfecto». Os primeiros debuxos atribuídos ao artista son as copias realizadas na basílica florentina da Santa Croce do Tributo e a Consagración de Masaccio e mailo debuxo do Alquimista, de invención propia, hoxe no Museo Británico, así como unha copia de Giotto conservada no Louvre, todos eles do tempo dos seus estudos no pazo de Lourenzo o Magnífico, contra o ano 1490.^[117]

 

A técnica de Michelangelo móstrase en toda a súa "terribilitá" na encarga para a decoración da sala do Gran Consello do Palazzo Vecchio. No ano 1503, o novo goberno republicano logo de escoller como "gonfaloniere" a Piero Soderini, decidiu pintar ao fresco esta sala, e con tal motivo encargoulle a Leonardo da Vinci a representación d'A batalla d'Anghiari e, na parede de en fronte, a Michelangelo A batalla de Cascina, contrapoñendo así os dous artistas máis grandes da época. Michelangelo comezou a elaboración do cartón co debuxo, e consta que en 1504 recibira por el dous pagamentos. O tema está inspirado na crónica de Filippo Villani, segundo a cal en 1364 as tropas de Florencia atacaron ás de Pisa preto de Cascina e, a causa da forte calor, os soldados espíronse para tomar un baño no río Arno e, aínda que os pisanos aproveitaron o momento para atacar, a vitoria foi para os florentinos. Aquí Michelangelo amosa o seu gran dominio do nu, xunto co movemento dinámico e de creación, ata esgotar todas as posibilidades expresivas, cunha gran variedade de técnicas: algunhas figuras están contornadas con carbón, outras, con trazos fortes, están esfumadas e iluminadas con xeso; por exemplo, no Nu de costas da Casa Buonarroti de Florencia, márcanse os perfís con trazos grosos e os trazos das sombras en retícula.^[118]

Como houbo de partir cara a Roma chamado polo papa Xulio II, o artista non pasou da execución do cartón. O fresco realizado por Leonardo na sala do Gran Consello, A batalla d'Anghiari, foi destruído pouco despois e só é coñecido por unha copia da parte central realizada por Rubens. Curiosamente, existe tamén unha copia da parte central d'A batalla de Cascina feita por Bastiano da Sangallo.

No ano 1515, durante unha visita do papa León X a Florencia, realizáronse decoracións por toda a cidade baseadas n'A Batalla de Cascina segundo o proxecto de Michelangelo; é probable que o cartón fose partido e entregado a diferentes artistas para que o copiasen e así adornar a cidade para o recibimento do papa. No Museo Británico e na colección da Galería Uffizi consérvanse estudos sobre figuras individuais deste bosquexo de Michelangelo. Vasari describiu o bosquexo completo:

Michelangelo encheuno de homes nus, bañándose no Arno a causa da calor, no mesmo intre en que no campamento daban a alarma dun ataque. E mentres os soldados saían apresuradamente da auga para se vestiren, a man inspirada de Michelangelo representounos, algúns correndo a armarse co fin de axudar aos seus camaradas, outros atando as coirazas ou axustando as pezas da armadura, e unha multitude lanzándose á batalla enriba dos seus cabalos (...) Cando viron este bosquexo, os outros artistas quedaron rendidos de admiración e atónitos, porque era unha revelación do cume que podía acadar a arte do debuxo. Aqueles que viron estas inspiradas figuras declaran que non foron nunca superadas por artista ningún, nin sequera polo mesmo Michelangelo, e que ninguén, endexamais, conseguirá acadar esta perfección.

Vasari, 1550^[119]

 

Despois da expulsión dos Medici no 1527 e do establecemento da nova república en Florencia, o 6 de abril de 1529, Michelangelo foi nomeado «gobernador e procurador xeral da fabricación e fortificación das murallas» e, agás unha pequena estadía en Venecia, dedicoulle todos os seus esforzos á mellora das fortificaciós florentinas. Todos os debuxos conservados na Casa Buonarroti son estudos para os bastións das portas e os ángulos da muralla medieval. Cómpre resaltar, pola súa elaboración, o debuxo correspondente ao ángulo da Porta al Prato di Ognissanti, na zona occidental de Florencia.^[120]

Michelangelo centrou a súa preocupación na acción defensiva e amosou a súa meirande orixinalidade neste tipo de debuxos, que son os únicos deseños militares, xunto con algún outro debuxo de Leonardo, nos que se establecen as traxectorias de tiro dos canóns e o seu raio de acción. A gran cantidade de elementos saíntes agudos dos seus debuxos proporciona un máximo alcance, xa que os bastións eran máis defensivos ca ofensivos. As ideas do autor estaban destinadas a non ser aceptadas, e nalgúns dos seus debuxos da última época xa se aprecia a eliminación de puntos cegos, que non se podían protexer, seguramente por algunha crítica recibida por parte de expertos militares; estes últimos deseños, os máis próximos aos que se utilizarían posteriormente na época do barroco, son moi similares aos propostos polo enxeñeiro militar o Marqués de Vauban na súa obra Manière de fortifier, do ano 1689.^[121]

 

 

Para a bóveda da capela Sistina o artista realizou unha serie de debuxos a xeito de esbozos onde se advirten os trazos dun premanierismo que xa era patente na obra de Michelangelo. Neste conxunto inclúense os estudos sobre os nus conservados no Museo Británico de Londres, os estudos para a Sibila Líbica, con diferentes variantes, do Metropolitan de Nova York, diversos estudos de figuras, unha sanguina do Cristo no limbo e uns poucos debuxos máis sobre o tema da Resurrección.^[122]

A comezos do século XV xurdiu en Italia un tipo de debuxos perfectamente acabados, para seren dados como agasallo. Leonardo da Vinci, no 1500, fixo unha serie para llos ofrecer a un mecenas. Michelangelo tamén realizou algunhas series, que regalou a mozos polos que sentía algún afecto especial, pero a gran maioría foron para llos regalar ao seu amado Tommaso Cavalieri,^[123] que Vasari xustifica como exercicios de aprendizaxe:

(...) para que aprendese a debuxar fíxolle moitas láminas, trazadas con lapis negro e vermello, de cabezas divinas; e despois un debuxo dun Ganímedes arrebatado ao ceo pola a ave de Xúpiter, un Ticio a quen a aguia lle devora o fígado, a Caída do carro do Sol con Faetón e unha Bacanal de nenos, todas elas unhas obras singulares, uns debuxos nunca vistos de tan excelentes.^[124]

No debuxo d'A Piedade que lle regalara a Vittoria Colonna arredor de 1540, a transformación de Michelangelo faise patente tamén no estilo. Nesta obra, a figura do Cristo no chan está tratada con moita delicadeza, buscando a simetría orgánica coa súa nai María mirando ao ceo; ela estende os brazos case en cruz cara a arriba, mentres que o fillo déixaos caer cara a abaixo, e todo isto nunha composición simétrica reforzada polas dúas figuras laterais duns nenos e a cruz do fondo, que parte en dúas metades iguais o cartón e que leva unha inscrición extraída do Paraíso do Dante: «Non vi si pensa quanto sangue costa» (Non se pensa canto sangue custa).^[125] Consérvanse numerosos debuxos, sobre todo ao xiz vermello:

• Estudo de santa Ana, ca. 1505. Museo do Louvre, París.
• Cabeza ideal, debuxo a xiz vermello, ca. 1533. Museo Ashmolean, Oxford.
• Dous homes nus combatendo, ca. 1545-1550. Museo do Louvre, París.
• Crucifixión, ca. 1550-55. Museo do Louvre, París.
• Epifanía. Museo Británico, Londres.
• Descendemento, debuxo a xiz vermello, ca. 1555. Museo Ashmolean, Oxford.
• Estudo dun home nu, debuxo a pluma. Museo do Louvre, París.
• Estudos de rostros de perfil cara á esquerda, sanguina. Museo do Prado, Madrid.^[126]
• Estudo de ombro dereito, peito e parte superior de brazo de home, preparatorio para a capela Sistina. Museo do Prado, Madrid.
• Estudo dun brazo dereito de home, preparatorio para a capela Sistina. Museo do Prado, Madrid.^[127]

 

Na opinión da investigadora Alma B. Altizer, Michelangelo foi un poeta extraordinario e nos seus mellores poemas foi capaz de expresar unha poderosa unidade de visión que os fai a un tempo rústicos e sofisticados, arcaicos e contemporáneos, escuros e cristalinamente claros. Buscaba con eles poder expresar «os movementos internos da súa alma». Segundo Altizer a súa forza deriva da súa capacidade de condensar nos poucos versos das súas formas favoritas, o soneto e mailo madrigal, unha ampla gama de significados e unha rica plétora de imaxes poéticas, penetrando fondamente na dialéctica inherente á vida humana.^[128] Para Sigmund Méndez as Rime de Michelangelo Buonarroti, recoñecidas tanto pola súa forza verbal coma polo seu valor testemuñal, revelan o seu máis íntimo pensamento e as súas reflexións supoñen unha expresión peculiar e quizais a máis suxestiva do idealismo estético de inspiración neoplatónica na literatura artística da Renacenza italiana.^[129]

Malia a súa alta calidade, a meirande parte da obra poética de Michelangelo foi escrita só para el mesmo ou para un reducido círculo de amigos. Varios poemas rexistrounos en fragmentos de papel, ou no medio doutros escritos, coma se fosen pensamentos paralelos captados de paso. Nunha ocasión estivo a piques de publicar preto dun centenar de poemas, mais o seu editor faleceu antes de rematar o traballo e el xa non tornou ao proxecto, aínda que algúns dos poemas apareceron publicados sen o seu consentimento e foron considerados obras moi valiosas.^[130] O poeta e historiador florentino Benedetto Varchi, nas honras fúnebres de Michelangelo, igualou a súa obra poética coas súas realizacións nos outros campos da arte, mais esta apreciación non era xeneralizada. Ata 1623 non apareceu unha primeira edición, compilada polo seu sobriño-neto Michelangelo o Mozo, moi amplamente corrixida, actualizando a linguaxe, cambiando o xénero dos pronomes masculinos a feminino, e expurgándoa de alusións homoeróticas e declaracións consideradas inaceptábeis para a moral e a relixión. Esta edición foi a única dispoñíbel ata o século XIX, cando as adulteracións do editor foron en gran parte eliminadas e os poemas restaurados a unha forma moi próxima á orixinal. Nese momento xa existía un interese significativo pola poesía de Michelangelo, pero a súa tradución a outras linguas era considerada moi difícil. A primeira edición completa foi a de Cesare Guasti en 1863 que, partindo dos textos orixinais e aínda que padecía serios problemas editoriais, aclarou definitivamente o sentido da poesía dirixida a Tommaso Cavalieri.^[131]

En 1897 Carl Frey presentou o primeiro traballo de edición realmente erudito que levou a produción poética de Michelangelo a un nivel moito máis elevado de atención do público, converténdose na edición canónica por uns sesenta anos, malia que aínda presentase algunhas deficiencias. En 1960 Enzo Girardi publicou outra edición completa,^[132] moi superior, ofrecendo unha versión en italiano moderno canda unha versión restaurada dos orixinais que se fixo referencial, e provendo unha ordenación cronolóxica baseada na evolución da caligrafía do autor, o que posibilitou estudar a súa poesía en relación á súa evolución artística como un todo e en relación cos acontecementos da súa vida persoal.

Despois da de Girardi as edicións e traducións multiplicáronse e ata o final do século XX apareceron só en inglés cinco edicións completas. Malia todo, na propia Italia non hai unanimidade entre os críticos e nomes importantes como Benedetto Croce e Giuseppe Toffanin consideraron a súa poesía pobre, pouco orixinal e seriamente defectuosa,^[133] aínda que a crítica foi modificando este concepto e hoxe é a cada vez maior o espazo dedicado a Michelangelo nas compilacións de poesía italiana.^[134] Curiosamente o propio autor escribiu comentarios á beira de varios poemas rebaixando o seu mérito, mais non estendía esa opinión a todo o conxunto da súa obra poética e escribiu a Jacob Arcadelt agradecéndolle que musicase un dos seus poemas, e a Varchi por unha disertación altamente laudatoria que pronunciara en Florencia sobre esta faceta da súa carreira.^[135] Os seus poemas foron musicados varias veces ao longo da historia, por compositores como os seus contemporáneos Costanzo Festa, Jean de Conseil (compositor da corte papal), Bartolomeo Tromboncino, o mesmo Jacob Arcadelt,^[136] e nos séculos dezanove e vinte por Hugo Wolf, Richard Strauss, Dmitrii Shostakovich, Luigi Dallapiccola ou Benjamin Britten.^[137][138]

Segundo Condivi, contra 1503 Michelangelo dedicouse á lectura: «(...) estivo algún tempo sen facer cousa ningunha na arte da escultura, para se entregar á lectura dos poetas e oradores en lingua vulgar e facer sonetos para o seu deleite».^[139] En total consérvanse 302 poemas, contando fragmentos e pezas inacabadas, na meirande parte sonetos e madrigais, aínda que hai tamén tercetos, oitavas e sextinas, amais de corenta e oito epitafios dedicados ao seu pupilo Cecchino Bracci, finado con dezaseis anos.^[140] A primeira peza que se conserva é un soneto inconcluso do ano 1503 e a última, outro soneto tamén sen rematar de 1560.

 

O cadro formado a partir do estudo cronolóxico de Girardi revela que Michelangelo só comezou a escribir poesía despois de 1503, producindo catorce poemas ata 1520. Dende esta data ata 1531, trinta ou corenta máis, e entre 1532 e 1547, preto de douscentos, que se poden dividir en tres grupos: o primeiro cos poemas dirixidos a Tommaso dei Cavalieri, expresando unha intensidade de amor que facía ao seu destinatario o epítome de todo o que de bo podería haber no mundo, unindo de forma sen igual a beleza do corpo e a do espírito; o segundo, cos dirixidos a Vittoria Colonna, igualmente intensos afectivamente pero máis inclinados á relixiosidade; e un grupo para unha destinataria descoñecida, a “dama fermosa e cruel”, posibelmente unha figura simbólica e non unha persoa real, tratando de temas variados non relacionados co amor. A última fase é a máis ecléctica e só se pode agrupar por cronoloxía, pero un tema común é a relixión, expresando o desexo de paz e perdón polos seus pecados.

Na poesía de Michelangelo é recorrente a explotación de antíteses: imaxinación e realidade, creación e destrución, suxeito o obxecto, espírito e materia, amante e amado, dor e pracer, vida interior e exterior, beleza e fealdade, ou vida e morte. As súas primeiras obras están moitas veces inacabadas e son convencionais e derivativas de Dante e Petrarca, e tamén da filosofía escolástica no seu xeito de manexar os paradoxos morais e relixiosos, pero co paso dos anos Michelangelo desenvolveu unha técnica de síntese orixinal que lle posibilitou manexar as antíteses en varios plans simultáneos. Girardi apuntou como outras características da súa poesía a tendencia a abstraer e interiorizar as imaxes e expresións formais que herdou dos seus modelos, o rexeitamento a utilizar conceptos de maneira simplemente ornamental como un fin en si mesmos, e a capacidade de evitar circunloquios e ir directamente ao punto desexado, o que lle presta unha gran forza persuasiva e a anima como imaxe dunha experiencia verdadeira .^[128]

A súa formación, recibida no pazo de Lourenzo o Magnífico en Florencia e baseada no pensamento neoplatónico dos humanistas Pico della Mirandola e Ficino, deixa entender mellor a poesía de Michelangelo,^[141] pola grande insatisfacción que sempre tivo con el mesmo e con todo o do seu ámbito, pola idea da «presenza da espiritualidade no feito material», polo seu entusiasmo coa estética e a beleza. Coa poesía, o artista conseguiu expresar todos os seus afectos amorosos e as súas dúbidas relixiosas. Os primeiros poemas eran sobre temas relacionados cos seus traballos artísticos, como o dedicado á escultura a Noite das tumbas dos Medici, que di: «Grato éme o sono, e máis ser de pedra, / mentres o mal e a vergoña dura; / non ver, non sentir, éme gran ventura, / mais non me espertes, non: fala quedo».^[142]

Pola contra, utiliza un ton humorístico e burlesco nos sonetos escritos cando traballaba na bóveda da capela Sistina, contra 1510, como un dirixido ao seu amigo Giovanni da Pistoia, en cuxo manuscrito aparece un debuxo do autor caéndolle pintura sobre o rostro; neste soneto, considerado sempre como un testemuño dos seus enormes esforzos riba da estada da capela, compara o seu rostro cun "rico pavimento": «E o pincel sobre o rostro aínda / faime, pingando, un rico pavimento. / Os riles chegáronme ata o bandullo / e do cu fago por contrapeso anca / e pasos sen ollos dou en balde.» E describe a súa obra como "pintura morta" e prégalle ao seu amigo que o redima: «A miña pintura morta / deféndea ti agora, Giovanni, e maila miña honra, / pois non está en bo lugar, nin son eu pintor».^[143][144]

 

Posteriores e máis numerosos son os escritos para Tommaso Cavalieri, inspirados en Petrarca, o primeiro deles datado en 1532, onde trata abertamente do amor e onde se entende ata que punto consumía a Michelangelo a paixón por Tommaso: «Detéñase neste intre o tempo e a hora, / o día e o sol na súa antiga senda, / para que eu te teña, e non polo meu mérito, / desexado e doce señor meu, / por sempre nos indignos e prontos brazos».^[145] As loanzas desmesuradas ao mozo aprécianse tamén nas cartas que lle dirixía: «O voso nome aliméntame o corazón e a alma e enche o un e a outra de tanta dozura, que non sinto nin a tristura nin o temor da morte des que o teño na memoria».^[146]

 

Os poemas que lle dedicou a Vittoria Colonna foron principalmente de tema relixioso, posto que os dous tiñan este tipo de inquedanzas, e concentrábanse principalmente no pecado e a salvación eterna, xa nun ton de angustia e amargura. Nun madrigal describe a amiga como «unha verdadeira mediadora entre o ceo e el, unha muller divina á que implora benevolencia e condescendencia co fin de elevar a súa miseria á altura do camiño tortuoso da benaventuranza».^[147] O máis interesante dos poemas desta época é a síntese que fai Michelangelo das teorías neoplatónicas e a práctica dun cristianismo envorcado cara ao espírito.

Logo de morta Vittoria, Buonarroti atopábase nun estado, segundo Condivi, «que durante bastante tempo parece tolo», entrou nunha especie de deriva e viuse arrastrado polas súas obsesións relixiosas. Todo isto levouno a compoñer unha serie de poemas pesimistas onde xa dun xeito radical expón a súa absoluta decepción polo valor da arte,^[148] e nun dos seus derradeiros sonetos afirma que nin a pintura nin a escultura han lle dar xa acougo á súa alma, “volta ao amor divino”:^[149] «Chegado é xa o curso da miña vida, / por mar tempestuoso en fráxil barca, / ao peirao común, onde a render vénse / xusta razón de cada obra torta ou pía: / Aquela apaixonada fantasía / que da arte fixo o seu ídolo e monarca, / ben sei canto de erros estaba chea, / e o que ao pesar seu cada home desexa. / Os amorosos pensamentos, xa vans e ledos, / que fan, cando a dúas mortes me achego? / Unha éme certa, e a outra ameázame. / Nin pintar nin esculpir tráenlle acougo / a alma, volta a ese amor divino / que abriu, para nos levar, en cruz os brazos.»^[150]

A obra de Michelangelo, celebrada polos seus contemporáneos coma o punto culminante da arte renacentista, foi tamén a súa dramática conclusión. As súas esculturas, as súas pinturas e a súa arquitectura, foron admiradas máis alá de todo límite, consideradas como creacións superiores ás dos antigos e por enriba da natureza mesma. Pero Michelangelo estaba aínda vivo cando se iniciou a polémica, entre os apaixonados exaltadores da súa arte e os seus detractores, que condenaban a falta de medida e de naturalidade, contrapoñendo a súa forza á graza e a elegancia da arte de Rafael. Lodovico Dolce no ano 1557, acusaba de monótonos os nus de Michelangelo en comparación coa beleza das obras de Rafael. Foi criticado tamén pola igrexa italiana, durante a segunda metade do seiscentos, xa que as súas obras non eran afíns ás novas normas do Concilio de Trento. Dende a metade do século XVIII, foron cambiando as críticas até chegar á total adoración pola súa arte.^[151]

O carácter profundamente relixioso de Michelangelo, a súa xenial cabeza leváronlle a ser considerado coma un mito o que lle carrexou, como antes se apuntou, algunhas críticas xa que o seu dominio das técnicas clásicas levaron a que, en certa medida, xogase con elas e as superase. O seu modo de ser impulsivo levoulle a dedicarse na súa mocidadee a manifestacións artísticas principalmente escultóricas onde o artista ten unha maior proximidade coa súa obra, lévaa a cabo el mesmo, cousa que se perde coa arquitectura que por encarga papal acepta en moitas ocasións principalmente no segundo tramo da súa vida. A súa concepción anuncia a próxima arquitectura barroca.^[152]

Os frescos da bóveda da capela Sistina representan a visión máis perfecta da súa crenza neoplatónica, que afirmaba que a beleza da figura humana ten un carácter divino; tamén nesta mesma crenza se atopa o significado das tumbas dos Medici, onde a zona inferior simboliza o mundo material en contraposición da arquitectura iluminada pola cúpula da sancristía Nova, que representa o mundo espiritual.^[48]

Coma pintor, tivo fonda influencia na xeración posterior manierista. Tintoretto vese influído polo seu debuxo, as formas anatómicas dos corpos e as súas torsións, escorzos e posturas forzadas.

O seu proxecto da basílica vaticana na que traballou durante case vinte anos da súa vida simplifica o proxecto que ideou para esta Bramante, se ben mantén a estrutura en cruz grega e a gran cúpula. Michelangelo creaba espazos, funcións envolventes dos elementos principais sobre todo a cúpula, elemento director do conxunto.

Polo que se refire á escultura, o seu David representou non xa unha volta a modelos da Antigüidade grecolatina senón que, por primeira vez, se realizaba unha obra que os superaba. Moitas das súas obras están inacabadas (non finito, en italiano), pero debe diferenciarse entre aquelas nas que o autor, intencionadamente, deixaba partes sen facer, coma os tondi Taddei e Pitti, daquelas outras que non chegou a rematar a causa de factores externos.

A figura de Michelangelo foi levada ao cine en varias ocasións, sendo o máis famoso, o filme The Agony and the Ecstasy (O tormento e a éxtase, 1965), dirixido por Carol Reed sobre unha novela de Irving Stone e protagonizado por Charlton Heston coma Michelangelo e Rex Harrison coma o papa Xulio II.

En 1982 deuse o nome de 3001 Michelangelo a un asteroide descuberto por Edward Bowell.^[153] Tamén hai un cráter no planeta Mercurio co nome de Michelangelo.^[154]

A RAI (Radiotelevisione italiana), realizou en 1990, unha serie-documental sobre a vida de Michelangelo co título d'A Primavera de Michelangelo, inspirado no libro Unha estación de xigantes de Vicenzo Labella. Este autor, xunto con Julian Bond, encargáronse do guion do documental que foi dirixido por Jerry Londo e protagonizado por Mark Frankel.^[155]

Moitos dos seus poemas foron musicados en forma de lied, sendo os máis coñecidos os de Dmitrii Shostakovich, gravados por Dietrich Fischer-Dieskau.^[156]

•  
  Xenio da Vitoria.
•  
  Leda e o cisne.
•  
  Madonna da Scala.
•  
  Centauromaquia.

• Ackerman, James S. (1997). La arquitectura de Miguel Ángel (en castelán). Madrid: Celeste. ISBN 84-8211-094-2. 
• Arbour, Renée (1966). Miguel Ángel (en castelán). Barcelona: Daimon. 
• Baldini, Umberto (1978). Miguel Ángel: La escultura (en castelán). Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 
• Berti, Luciano (1978). Miguel Ángel: Los dibujos (en castelán). Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 
• Bozal, Valeriano (1983). Historia del Arte: La escultura (en castelán). Barcelona: Carroggio. ISBN 84-7254-313-7. 
• De Angelis d'Ossat,, Guglielmo (1978). Miguel Ángel: La arquitectura (en castelán). Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 
• De Feo, Francesco (1978). Miguel Ángel: Nota biográfica (en castelán). Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 
• Garin, Eugenio (1978). Miguel Ángel: El pensamiento (en castelán). Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 
• Girardi, Enzo Noè (1978). Miguel Ángel: Las cartas y las rimas (en castelán). Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 
• González Prieto, Antonio; Tello, Antonio (2008). Grandes Maestros de la Pintura: Miguel Ángel (en castelán). Barcelona: Sol 90. ISBN 978-84-9820-751-4. 
• Hernández Perera, Jesús (1988). Historia Universal del Arte: El Cinquecento italiano (en castelán). Barcelona: Planeta. ISBN 84-320-8906-0. 
• Néret, Gilles (2000). Miguel Ángel (1475-1564) (en castelán). Colonia: Taschen. ISBN 3-8228-5825-0. 
• Pijoan, Josep (1966). Historia del Arte (en castelán) 3. Barcelona: Salvat. 
• Rubiés, Pere (2001). Los Grandes Maestros de la Pintura: Miguel Ángel (en castelán). Barcelona: Altaya. ISBN 84-487-0586-6. 
• Salvini, harv (1978). Miguel Ángel: La pintura (en castelán). Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 
• Tolnay, Charles de (1978). Miguel Ángel: Personalidad histórica y artística de Miguel Ángel (en castelán). Barcelona: Teide. ISBN 84-307-8163-3. 

• Álvarez Gonzáles, Marta (2007). Michelangelo (en italiano). Milán: Mondadori Arte. ISBN 978-88-370-6434-1. 
• Hodson, Rupert (2000). Miguel Ángel, escultor (en italiano). Florencia: Faenza. ISBN 88-8138-044-7. 

• Clément, Charles (1892). Michelangelo (en inglés). Londres: S. Low, Marston, Searle, & Rivington, ltd. 
• Tolnay, Charles de (1943). The youth of Michelangelo (en inglés). Princeton: Princeton University Press. OCLC 2135135. 

• Capela Sistina
• Historia da escultura
• Historia da pintura
• Lista de obras de Michelangelo

• Obras dixitalizadas de Michelangelo na Biblioteca Digital Hispánica da Biblioteca Nacional de España
• Capela Sistina visita virtual en Vatican.va
• Miguel Ángel en Artehistoria.com
• Miguel Ángel en Iespana.es
• Miguel Ángel en scultura-italiana.com (en italiano)
• Biografía de las vidas de Vasari edición Torrentina 1560
• Descubierto un nuevo autorretrato de Miguel Ángel en el Vaticano. Se encuentra en la recién restaurada Capilla Paulina. Muestra al pintor tocado con un turbante. El País, 02/07/2009.