Piedade (Michelangelo)

A obra foi unha encarga do cardeal francés Jean Bilhères de Lagraulas, tamén coñecido como Jean Villiers de la Groslaye, abade da basílica basílica de Saint-Denis, cardeal e embaixador perante o papa. Faino empregando como intermediario ao patrono e protector romano de Miguel Anxo, o banqueiro Jacopo Galli. O contrato asínase o 27 de agosto de 1498 e estipulaba un pago de catrocentos cincuenta ducados de ouro en moeda pontificia e un prazo dun ano para estar rematada.

A escultura estaba destinada a ornar o monumento funerario en memoria do defunto rei francés, Carlos VIII, falecido o 7 de abril de 1498, na capela de Santa Petronila, coñecida como “dos reis de Francia", na antiga basílica de San Pedro.

O escultor empregrou mármore de Carrara tirado da canteira de Polvaccio, seleccionado pola sur cor cremosa que lembra o ton da pel. Para cumprir coa data límite do contrato, Miguel Anxo, traballou vinte horas diarias nun só bloque de mármore. Usou martelo e cicel, puíu o mármore con pedra pómez durante semanas para conseguir que brillara na escura capela. Ao ter que ser exposta frontalmente, decidiu deixar a parte traseira sen rematar.^[3] Finalmente, rematouna na primavera de 1499. Ao ser exposta na basílica, Vasari exclamou: “Como podería a man dun artesán realizar tan divinamente unha obra tan admirable en tan pouco tempo? Isto é un milagre: que unha rocha sen forma conseguira tal perfección que a natureza só a modela tan raramente na carne”.^[4]

Mentres que si que había un precedente para as pinturas da Virxe María laiándose sobre o Cristo morto na arte florentina, semella que o tema era novidoso para a escultura italiana. Porén, había referentes anteriores durante os séculos XIII e XIV^[5] e tamén existía unha tradición de pietàs esculpidas na arte da Europa setentrional mais Michelangelo dálle unha nova interpretación coa iconografía da virxe co neno.^[6] Amais, a igrexa de San Domenico en Boloña tiña unha pietà esculpida alemá. Isto levou algúns a pensar que o doador (se non Michelangelo) tiña estas estatuas en mente cando a obra foi encargada.

Nos anos seguintes, a Pietá foi bastante danada. Catro dedos da man esquerda da Virxe María foron restaurados o 1736 por Giuseppe Lirioni e os estudosos están divididos en canto a se o restaurador tomou liberdades para darlle unha posición máis "retórica". Porén os danos máis substanciais producíronse o 21 de maio do 1972, día de Pentecoste, cando un xeólogo perturbado mental, denominado Laszlo Toth, entrou á capela e atacou a Virxe María dándolle quince golpes cun martelo mentres berraba "Eu son Xesucristo!". O ataque provocou a mutilación dun brazo mais do nariz. Posteriormente, a obra foi restaurada e devolta ao seu lugar na basílica xusto á dereita da entrada, entre a porta Santa e o altar de San Sebastián. Agora está protexida por un panel de vidro blindado. A capela da Pietà é o lugar onde o papa se viste antes das celebracións litúrxicas na basílica.

O traballo de restauración develou que na man esquerda da Virxe aparece o monograma de Miguel Anxo, oculto durante case 500 anos: un “M” debuxado na palma coas liñas da man.^[7]

É unha obra de vulto redondo, o que significa que podía ser vista dende tódolos ángulos aínda que o punto de vista máis importante é o frontal pois estaba destinada a ser colocada nunha capela e a composición é, tipicamente, triangular. A Virxe, fermosa e piadosa, cun vestido ampuloso con numerosas pregas sostén no seu colo a Cristo morto case ingrávido e que, de xeito intencionado, semella ter máis idade que a súa nai. A xuventude da Virxe amosa o idealismo renacentista representando o ideal de beleza e de xuventude, unha nai eterna.

A composición é típica do Renacemento, practicamente, piramidal ou triangular, marcando un acusado contraste entre a Virxe e Cristo. O vértice coincide coa cabeza de María e a estatua vaise prolongando progresivamente cara a baixo até a base, onde caen as vestimentas. O corpo da Virxe está sentado e estrutúrase en tres partes: tronco, coxas e pernas, mentres o de Cristo insírese no seu colo e, en perpendicular ao eixo da virxe, tamén está pregado en tres partes. Igualmente, hai un forte contraste entre o corpo moi delicado e moi puído do Cristo e a gran cantidade de pregas profundas e do manto da Virxe.^[8]

O chamativo desta obra é a idade da Virxe por semellar moi nova. A diferenza das Piedades doutros autores, como unha de Bronzino, Miguel Anxo dá máis relevancia á beleza da Virxe que ao sufrimento e á dor. Esta mestura de beleza pagá e relixión é unha característica que se atopa en varias ocasións na obra de Miguel Anxo. Cristo, pola súa banda, está representado coa idade que lle corresponde e aparenta ser maior cá súa nai. Comparado co da Virxe, o corpo de Cristo semella algo máis pequeno, dando aquí, de novo, máis importancia a María. O corpo de Xesús crea un "S" que se equilibra co resto da escultura, especialmente coas amplas roupaxes da Virxe. O seu brazo dereito cae dun xeito moi natural e, semella que, a Virxe resposta co xesto da palma aberta do seu brazo esquerdo.

A posición das dúas mans de María é fundamental para comprende-lo traballo. A man dereita, tensa, mobiliza tódalas forzas de María para reter o corpo de seu fillo. A man esquerda, coa palma aberta, o dedo índice tenso, o dedo medio e o anular lixeiramente dobrados, testemuñan a natureza dóce e caritativa da Virxe, e tamén o seu perdón (man estendida), e a súa desgraza (os dedos dobrados).

As figuras están bastante desproporcionadas, por mor da dificultade de mostrar un home xa medrado sostido no colo dunha muller. Se Cristo estivese a escala humana, a Nai de Deus tería logo case cinco metros de alzada. Isto podería estar feito expresamente; aínda así, como xa se dixo, esta estatua moveuse da súa localización orixinal, e non sabemos en que posición estaba anteriormente. Se tiña que estar situada nun lugar alto, Michelangelo podería tela deformado expresamente, para compensar a desproporción aínda que outros autores sosteñen que o faría para representar mellor a idea dun home adulto no colo dunha muller.^[9] Sexa como for, o gran tamaño da Virxe María está agochado detrás da roupa, e as figuras teñen un aspecto bastante natural e unha expresión serea e tranquila que non expresan dor senón aceptación.

As marcas da crucifixión están limitadas nas pegadas de cravos moi pequenos e un indicio da ferida nas costas de Xesús. As marcas dos cravos nos pés non chegan até a calcañeira.

 

A Virxe María está representada como se fose moi nova, e sobre esta peculiaridade hai diferentes interpretacións. Unha é que a súa xuventude simboliza a súa pureza incorruptíbel, coma Michelangelo mesmo dixo ao seu biógrafo e compañeiro escultor Ascanio Condivi:

Que non sabes que as mulleres castas mantéñense frescas moito máis que aquelas que non o son? E canto máis no caso da Virxe María, que nunca experimentou o menor desexo lascivo, que puidese cambiarlle o corpo?^[10]

Outra explicación suxire que o tratamento de Michelangelo do tema estivo influído pola súa paixón pola Divina Comedia de Dante. Coñecíaa tan ben que cando foi a Boloña pagou pola hospitalidade recitando versos. No Paradiso (Canto XXXIII do poema), san Bernaldo, nunha pregaria a María, di: Vergine madre, figlia del tuo figlio... (Virxe María, filla do teu fillo...). Isto dise porque, sendo Xesús unha das tres figuras da Trindade, María sería a súa filla, coma toda a humanidade, mais tamén é a súa nai.

Unha terceira interpretación é aquela suxerida por Ascanio Condivi ao pouco da pasaxe reproducida máis enriba: simplemente que tal frescura é flor da xuventude, á parte de ser mantidos de xeito natural, eran asistidos polos actos de Deus.

Tradicionalmente, acéptase que a composición triangular fai referencia á Trindade. O brazo dereito de Xesús que se presenta como desmaiado e carente de forza amosa a morte. Michelangelo non mostra pegadas do sangue nin da dor ao pretender representalo coa dignidade de se-lo "fillo de Deus".

Wikimedia Commons ten máis contidos multimedia na categoría:  Piedade

• Alvarez Gonzáles, Marta (2007). Michelangelo (en italiano). Milán: Mondadori Arte. ISBN 978-88-370-6434-1. 
• Baldini, Umberto (1973). Michelangelo scultore (en italiano). Milán: Rizzoli. 
• Busagli, Marco (2014). I denti di Michelangelo. Col. Wunderkammer (en italiano). Milán: Medusa Edizioni. ISBN 978-8876983122. 
• Condivi, Ascanio (2007). Vida de Miguel Ángel Buonarroti (en castelán). (edición de David García López). Madrid: Akal. ISBN 978-84-460-2694-5. 
• De Vecchi, Pierluigi; Cerchiari, Elda (1999). I tempi dell'arte (en italiano) 2. Milán: Bompiani. ISBN 978-8845172120. 
• Flynn, Tom (2002). El cuerpo en la escultura. Col. Arte en contexto (en castelán). Madrid: Akal. ISBN 84-460-1154-9. 
• Risaliti, Sergio; Vossilla, Francesco (2015). Michelangelo. La Pietà vaticana (en italiano). (edición dixital). Milán: Bompiani. ISBN 978-88-587-7040-5. 
• Tolnay, Charles de (1951). Michel-Ange (en francés). París: Éditions Tisné. 

• Piedade