Diabelli-Variationen

Infolge einer kuriosen Geschäftsidee hatte der Wiener Musikverleger und Komponist Anton Diabelli Anfang des Jahres 1819 eine Reihe namhafter zeitgenössischer Komponisten aus ganz Österreich und Böhmen (vor allem aber Wiener und dort wirkende Musiker) mittels Einladungsschreiben darum gebeten, über ein von ihm verfasstes Walzerthema je eine Variation zu schreiben, welche dann als Sammelband in seinem 1818 neu gegründeten Musikverlag Cappi & Diabelli publiziert werden sollten. Dem Aufruf Diabellis folgten fünfzig „vaterländische Tonkünstler“, darunter Erzherzog Rudolf, Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel, Ignaz Moscheles, Conradin Kreutzer, Franz Xaver Mozart, Franz Schubert sowie der damals erst 11-jährige Franz Liszt.

Auch Beethoven sollte ein Stück beisteuern, war aber weder von der Idee des Gemeinschaftsprojekts, noch von der kompositorischen Qualität des Diabelli-Themas begeistert. Umgehend ließ er den Verleger wissen, dass er für 40 Dukaten gerne bereit wäre, das Thema alleine zu bearbeiten. Diabelli bot ihm sogar das Doppelte, wenn er nicht mehr als sieben Variationen schriebe, doch Beethoven begnügte sich nicht damit. Nachdem ihn der Auftraggeber zuvor öfter schriftlich oder mündlich gemahnt hatte, lieferte er 1823 – als letzter Komponist – einen ganzen Zyklus mit „33 Veränderungen“ ab.

Diabelli war von Beethovens Arbeit derart begeistert, dass er dessen Variationszyklus 1823 zunächst gesondert erscheinen ließ. Im Sinne seiner ursprünglichen Idee einer Variationen-Sammlung (mit je einer Variation jedes Komponisten) folgte 1824 schließlich ein Doppelband: In der ersten Abteilung Beethovens „33 Veränderungen“ op. 120, in der zweiten „50 Veränderungen der vorzüglichsten Tonsetzer und Virtuosen Wiens“ (alphabetisch nach Verfassernamen geordnet) mit einer Coda von Carl Czerny. Die Edition wurde vom Musikverlag Cappi & Diabelli unter dem fiktiven Titel Vaterländischer Künstlerverein folgendermaßen angekündigt:

„Alle vaterländischen jetzt lebenden bekannten Tonsetzer und Virtuosen auf dem Fortepiano, fünfzig an der Zahl, hatten sich vereint, auf ein und dasselbe ihnen vorgelegte Thema, jeder eine Variation zu componiren […]. Schon früher hatte unser große [sic] Beethoven […] auf dasselbe Thema auf 33 (bey uns erschienenen) Veränderungen, die den ersten Theil dieses Werkes bilden, in meisterhaft origineller Bearbeitung alle Tiefen des Genies und der Kunst erschöpft. Wie interessant muss es daher seyn, wenn alle andern Tonkünstler […] auf Oesterreichs classischem Boden […] über dasselbe Motiv ihr Talent entwickeln […].“^[1]

Über Diabellis Publikation soll Beethoven selbst nicht erfreut gewesen sein und sein Werk dadurch sogar entwertet gesehen haben. Nachdem er bereits im Juni 1822 seinem Verleger Peters „Variationen über einen Walzer für Klavier solo“ angeboten hatte, bat er Anfang Mai 1823 seinen ehemaligen Schüler Ferdinand Ries um die Vermittlung eines englischen Verlegers für sein Opus 120. Eine Stichvorlage schickte Beethoven ihm jedoch erst im Juli 1823, weshalb die geplante englische Ausgabe durch T. Boosey & Co. letztlich nicht zustande kam.^[2]

Die Diabelli-Variationen entstanden in zwei Etappen:

Nachdem Beethoven im Frühling 1819 mit der Komposition der ersten Veränderungen begonnen hatte, brach er bereits im Sommer wieder ab, um sich der Arbeit an seinen drei letzten Klaviersonaten op. 109, op. 110 und op. 111, den Bagatellen op. 119 und der Missa solemnis zu widmen. Zu diesem Zeitpunkt waren bereits 23 der 33 Variationen vollendet. Beethoven unterbrach den Kompositionsprozess somit in fortgeschrittenem Stadium. Im Februar 1820 erwähnte er die Variationen in einem Brief an den Verleger Simrock als noch immer unvollständig. Im März oder April 1823 waren die 33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli dann aber vollendet. Während der zweiten Schaffensperiode von 1822–1823 entstanden weitere Variationen, die – mit Ausnahme der heutigen, jedoch nachträglich eingeschobenen Variationen Nr. 1, 2 und 25 – an die bisherigen angehängt wurden. Dies deutet darauf hin, dass sich Beethovens Zugang zum Werk im Gegensatz zur ersten Schaffensperiode verändert hatte.^[3]

Wie die deutsche Musikjournalistin Antonia Ronnewinkel bemerkt, habe Beethoven die ersten Variationen in rascher Folge skizziert und die leeren Akkorde mit Melodien gefüllt… Nach und nach habe er sich einzelne Elemente des Diabelli-Walzers herausgepickt, sich an ihnen ausgelassen und sie in die Extreme getrieben – mal ins Mystische, mal ins Groteske. Dabei sei die „bieder rumpelnde Selbstgefälligkeit des Walzers“ verschwunden und der Bezug zum Thema nicht mehr ohne Weiteres hörbar. Auch scheine es, als habe es Beethoven ganz besonders auf die Fehler und Schwächen von Diabellis Thema abgesehen.^[4] Der österreichische Pianist Alfred Brendel schreibt dazu:

„Bei allem, was sie an Ernst und Lyrik, an Geheimnisvollem und Depressivem, an Sprödigkeit und besessener Virtuosität enthalten, sind Beethovens Diabelli-Variationen ein Kompendium musikalischer Komik. […] Diabellis Walzer wird von Beethoven „kommentiert, kritisiert, verbessert, parodiert, verlacht, ad absurdum geführt, missachtet, verzaubert, veredelt, beklagt, beweint, zerstampft und schließlich humoristisch verklärt.“^[5]

Mittels Gelder aus der öffentlichen Hand und dem Erlös einer Spendenaktion konnte das Bonner Beethoven-Haus das Autograph zu Opus 120, die „der Frau Antonia von Brentano hochachtungsvoll zugeeigneten“ 33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli im Jahr 2009 für mehrere Millionen Euro aus Privatbesitz erwerben.^[6] Nachdem es bis zum 20. April 2010 ausgestellt war, ist seit Januar 2010 auch eine digitalisierte Version auf der Website des Hauses einsehbar.^[2]

Nachfolgend eine analytische Bestandesaufnahme zu den einzelnen Variationen:

• Form / Harmonik

Auffallend ist, dass Beethoven die strenge Symmetrie von Diabellis Walzerthema (A A B B / 16 + 16 Takte) in neun Variationen (Nr. 2, 11, 12, 22, 25 sowie 30–33) aufbricht. Auf die Wiederholung des A- oder B-Teils bzw. beider Teile verzichtet er in sechs Variationen (Nr. 2, 11, 12, 20, 29 und 30). In den Variationen Nr. 5 (A A B B’) und Nr. 12 (A B B’) wird der B-Teil zudem als ausgeschriebene Wiederholung notiert, in Nr. 10 infolge von Binnenvariationen sogar beide Teile (A A^var B B^var). In insgesamt sieben Variationen sind die Proportionen des Themas verändert, so in 12 + 12 Takte (Nr. 21 und 33), in 8 + 8 Takte (Nr. 14, 16, 17 und 23) oder 6 + 6 Takte (Nr. 29).

Obwohl Beethoven im Verlauf des Zyklus' oftmals harmonisch expandiert, stehen die allermeisten Variationen in C-Dur, lediglich fünf davon in alternativen Tonarten: c-Moll (Nr. 9, 30 und 31), Es-Dur (Nr. 32) sowie a-Moll bzw. C-Dur (Nr. 13). In weiteren fünf Veränderungen wird am Ende des A-Teils nicht in die Dominanttonart G-Dur (bzw. nach g-Moll bei Moll-Sätzen), sondern nach e-Moll (Nr. 5 und 14), a-Moll (Nr. 25) sowie auf die Dominante von f-Moll (Nr. 30) und Es-Dur (Nr. 31) moduliert.

• Taktarten / Tempi

Innerhalb des Werks finden sich sieben verschiedene Taktarten: 3/4, 4/4, 2/4, 6/4, 3/8, 9/8 und 2/2 (alla breve). In diesem Zusammenhang weicht Beethoven in elf Variationen vom ursprünglichen Dreiertakt ab (Nr. 1, 9, 14, 15, 20–23, 28, 30 und 32). In der 21. Veränderung werden ausnahmsweise sogar zwei verschiedene Taktarten (4/4 und 3/4) und Tempi (Allegro con brio und Meno allegro) verwendet.

Ausgehend von Diabellis Originalangabe Vivace erweitert Beethoven das Tempospektrum im Rahmen des Werks von sehr langsamen (Largo) bis zu sehr schnellen Tempi (Presto). Oftmals differenziert er diese noch mit ergänzenden Charakterbezeichnungen (z. B. Allegro pesante e risoluto oder Andante, sempre cantabile). Des Weiteren enthalten die Variationen Nr. 31 und 33 auch Angaben bzgl. Agogik (ritardando, ritenente).

• Dynamik / Artikulation

Bereits im Thema reizt Diabelli das dynamische Spektrum (piano bis fortissimo sowie Schwelldynamik) für damalige Verhältnisse nahezu vollständig aus. Beethoven erweitert die Palette vom Pianissimo bis zum Fortissimo und verwendet Stufen- und Schwelldynamik. Ferner verwendet er Zusatzbezeichnungen wie più piano oder sempre pianissimo.

Auch im Bereich der Artikulation verbleibt Diabelli eher konventionell und verwendet lediglich legato, staccato sowie portato. Diesbezüglich ist das Thema allerdings relativ differenziert bezeichnet.

• Charakter

Im Rahmen des Zyklus' finden sich diverse Ausdrucksbezeichnungen wie z. B. leggiermente, dolce, piacevole, mezza voce, espressivo, grazioso. In einzelnen Veränderungen transformiert Beethoven aber auch den ursprünglichen Charakter des Walzers, so z. B. in einen Marsch (Nr. 1, 16+17), ein Intermezzo (Nr. 8), eine Toccata im französischen Stil (Nr. 14), ein Moment musical (Nr. 15), einen Choral (Nr. 20), eine Opernarie (Nr. 22), eine Fughetta (Nr. 24) oder Fuge (Nr. 32), eine Etüde (Nr. 23), ein Nocturne (Nr. 29), eine Fantasie (Nr. 31) sowie ein Menuett (Nr. 33).

• Besonderheiten

Insgesamt zehn Variationen sind kontrapunktisch gearbeitet (Nr. 3–6, 11, 14, 19, 24, 30 und 32), andere lassen sich entweder paarweise zusammenfassen (Nr. 3 + 4, 11 + 12, 16 + 17, 26 + 27 sowie 29 + 30) oder bilden einen Dreierblock (Nr. 21–23 und 31–33). Die drei letzten Veränderungen sollen sogar attacca gespielt werden, wofür Beethoven extra eine Modulation (innerhalb der 2^da volta von Nr. 31) sowie eine Überleitung (am Schluss von Nr. 32 / Poco adagio) komponiert hat. In Nr. 32 findet sich zudem eine virtuose Solo-Kadenz, die Nr. 33 endet mit einer 25-taktigen Coda.

Beethoven variierte das von Diabelli vorgegebene Thema insgesamt 33 Mal. Analog zur Binnenstruktur dieses 32-taktigen Walzers erkannte der amerikanische Musikwissenschaftler Karl Geiringer darin 32 Variationen mit einer abschließenden 33. Veränderung, die er als „Epilog zum Himmel“ bezeichnete. Als weitere Korrelation sah er die Variationen 1–32 als acht Gruppen zu je vier Variationen (32 = 8 × 4), was zugleich der formalen Gliederung des Themas in acht viertaktige Phrasen entsprechen soll.^[7] Im Gegensatz dazu meint der amerikanische Musikwissenschaftler William Kinderman, dass es sich in den Diabelli-Variationen weniger um einen bewusst intendierten schematischen Aufbau, als vielmehr um die Absicht Beethovens handle, sich von den tradierten Formen und Strukturen der Klassik abzuwenden und stattdessen einen Höhepunkt in Form eines Finales (Variation 33) anzusteuern. Diese Transformation sei im Lichte eines reifen Beethovens zu betrachten, der in seinem Spätwerk bisher ungekannte Dimensionen des Ausdrucks mit einer ungeahnten Bedeutungstiefe erlangt und sich dabei immer mehr auf romantische, gravitativ schwere und kontrapunktisch strenge Abbildungen in der Musik bezogen habe.^[3]

"Diabelli's waltz is treated first ironically as a march that is half-stilted, half-impressive, and then, at crucial points in the form, twice recapitulated in amusing caricature variations. At the conclusion of the work, in the Fugue and last variation, reference to the melodic head of Diabelli's theme once again becomes explicit – indeed, it is hammered into the ground. But any further sense of the original context of the waltz is lacking. By means of three parody variations, 1, 15, and 25, Beethoven established a series of periodic references to the waltz that draw it more closely into the inner workings of the set, and the last of these gives rise to a progression that transcends the theme once and for all. That is the central idea of the Diabelli Variations."^[3] – William Kinderman

Kinderman sieht die Diabelli-Variationen grundsätzlich in drei Abschnitte unterteilt: Variationen 1–10, 11–24 und 25–33. Jeder Teil habe eine bestimmte Logik und ende mit einer deutlichen Unterbrechung. Weiter behauptet er, dass diese großräumige Struktur effektiv der Sonatensatzform mit Exposition – Durchführung – Reprise oder allgemeiner dem Prinzip „Aufbruch – Rückkehr“ folge. Die Wirkung des gesamten Zyklus' sei das ausgeprägte Gefühl eines dramatischen Bogens – dies könnte wohl bis zu einem gewissen Grad durch die bloße Dauer erreicht worden sein, die strategisch platzierten (von Kinderman sogenannten) „strukturellen Variationen“ (Nr. 1, 15 und 25), die sorgfältige Binnengliederung, der radikale Aufbruch und die Rückkehr sowie die inspirierte Entwicklung zum Finale hin verstärkten allerdings diesen Effekt und demonstrierten dessen Intentionalität.^[3]

Anderweitige Analysen gliedern das Werk hingegen folgendermaßen: Variationen 1–10, 11–20, 21–30 und 31–33. Dies wohl in erster Linie aufgrund der von Beethoven gesetzten Fermaten am Schluss der Variationen 20 und 30 sowie der Tatsache, dass die drei letzten Variationen ohne Unterbrechung, quasi als Dreierblock gespielt werden sollen.

Bei Diabellis Thema handelt es sich um einen Deutschen Tanz („Deutscher“), einen Vorgänger des Wiener Walzers im schnellen 3/4-Takt. Die Tempoangabe Vivace ist diesbezüglich eher ungewöhnlich. Alfred Brendel nannte das Thema daher vielsagend einen „angeblichen Walzer“.^[8] Obwohl die Einfachheit der Struktur und die musikalische Belanglosigkeit des Themas oft kritisiert wurden, bot die Vorlage dadurch immerhin einen größeren Spielraum für Variationen. Nicht zuletzt aufgrund seines schematischen Aufbaus entspricht es durchaus der damaligen Kompositionstheorie, wie u. a. der Beethoven-Schüler Carl Czerny postulierte:^[9]

Nach Rudolf Kelterborn lasse sich aufgrund einer gründlichen Analyse des Themas feststellen, welche Elemente bzw. Parameter als Konstanten in den einzelnen Variationen beibehalten, mehr oder weniger variiert oder gänzlich aufgegeben würden. Weiter sollten Variationswerke immer auch unter dem Aspekt der übergeordneten zyklischen Großform untersucht werden.^[10] Nachfolgend einige Anmerkungen zum Thema:

• Form / Harmonik

Das 32-taktige Walzer-Thema in C-Dur besteht aus zwei gleich langen und in sich identisch strukturierten Teilen, die obligat wiederholt werden. Der A-Teil (16 in 4 + 4 + 8 Takte) ist seinerseits als Satz (nach Erwin Ratz) gestaltet und besteht aus einem viertaktigen Modell in C-Dur (T. 1–4), seiner Sequenz auf der Dominante G-Dur (T. 5–8) sowie einem doppelt so langen, synkopierten Entwicklungsabschnitt (T. 9–16). Dieser achttaktige Entwicklungsteil (8 in 2 + 2 + 4 Takte) ist in sich ebenfalls satzartig aufgebaut, beginnt zunächst auf der Subdominante F-Dur (T. 9–10) und führt danach via G-Dur (T. 11–12) nach a-Moll (T. 13–14), bevor er mittels Ganzschluss in der Dominanttonart kadenziert. Der 16-taktige B-Teil (T. 17–32) ist formal gleich strukturiert wie der A-Teil, wird harmonisch jedoch modifiziert, indem das viertaktige Modell (T. 17–20) diesmal auf der Dominante (G⁷) beginnt, die nachfolgende Sequenz (T. 21–24) in der Tonika C-Dur bzw. auf der Zwischenharmonie (C⁷) zur Subdominante steht und der abschließende Entwicklungsteil (T. 25–32) aufgrund seiner harmonischen Einrichtung erwartungsgemäß in C-Dur endet.

• Rhythmik / Melodik

Das Vivace-Thema im schnellen 3/4-Takt ist von einem regelmäßigen Viertelpuls geprägt und enthält quasi ausnahmslos Viertel-, Achtel- sowie halbe Noten. Gelegentliche Störungen der regulären Taktordnung aufgrund von Verschiebungen der Taktschwerpunkte (auf den ansonsten unbetonten dritten Schlag) entstehen durch Synkopen, so z. B. in Takt 3, 7 und 9–13. Auch werden diese noch künstlich mittels Sforzati verstärkt. Sämtliche Phrasen der Walzermelodie beginnen mit einem Auftakt, der seinerseits etwas verspielt wirkt und sich in den Teilen A und B sowohl melodisch als auch rhythmisch unterscheidet (vgl. Auftakt zu T. 1 mit T. 17). Der in einem „klassischen Thema“ üblicherweise kontrastierende B-Teil entspricht hier nochmals weitgehend dem ersten Teil – einzig, dass aus ansteigenden Linien nun absteigende wurden bzw. umgekehrt. Zum Schluss übernimmt Diabelli den A-Teil – abgesehen von einer harmonischen Einrichtung in den Takten 29–30 – aber nahezu wörtlich und oktaviert dabei die rechte Hand (T. 25 ff).

Der Tonraum des Walzers erstreckt sich dem herkömmlichen Tonumfang des Hammerflügels um 1800 entsprechend vom G₁ bis zum f³, wobei im A-Teil eher der tiefere Bereich (vom G₁ bis zum e²), im B-Teil dagegen die höhere Lage (vom H₁ bis zum f³) ausgelotet wird.^[11] Ferner wechselt die Melodie mehrmals zwischen rechter und linker Hand: So führt in Takt 1 bzw. 5 zunächst die rechte Hand (nur beim Auftakt!), welche im weiteren Verlauf aber gleich von der linken im Bass abgelöst wird; ab Takt 9 übernimmt dann durchgehend die rechte Hand – in gleicher Weise auch im B-Teil.

• Dynamik / Artikulation

Das Thema enthält sowohl Stufen- als auch Schwelldynamik. Das Spektrum erstreckt sich dabei vom Piano bis zum Fortissimo, Diabelli verwendet – wie damals üblich – mehrheitlich piano und forte und markiert einzig den energetischen Höhepunkt des Stücks mit fortissimo (mezzoforte oder mezzopiano war damals nicht bzw. noch kaum gebräuchlich). Die ersten beiden Viertakter des A-Teils beginnen jeweils piano und steigern sich zum Forte, was Diabelli beim dritten Anlauf ab Takt 9 aufnimmt und (nach einer auskomponierten Steigerung mittels Sequenzierungen) den A-Teil etwas überraschend im Piano abschließt. Der B-Teil beginnt identisch, kulminiert im dritten Abschnitt allerdings zum Fortissimo (T. 29/30) und endet letztlich forte.

In Bezug auf die Artikulation verwendet Diabelli einzig staccato und legato sowie punktuelle Akzente mittels Sforzati. Die Akkorde in der rechten Hand werden in den Takten 1–3 und 5–7 sowie 17–19 und 21–23 jeweils portato gespielt. Auffällig ist zudem die Differenzierung der Artikulation bei der dritten Phrase: Während der Auftakt im A-Teil angebunden, die nachfolgende Note jedoch getrennt ist (T. 8/9 ff), setzt Diabelli bei der analogen Stelle im B-Teil den Auftakt ab und bindet stattdessen die beiden folgenden Noten (T. 24/25 ff).

Nach William Kinderman beginne der erste Abschnitt (Nr. 1–10) der Diabelli-Variationen mit zwei bewusst konservativen Variationen, gefolgt von einer fortschreitenden Distanzierung vom Walzer. Die brillante 10. Variation sei dabei ein klarer Höhepunkt, ohne logische Fortsetzung außer einem Zurücksetzen.^[3] Die Variationen Nr. 1 und 2 hat Beethoven erst zu einem spät(er)en Zeitpunkt eingefügt, denn gemäß seinen frühen Skizzenbüchern und seinem ursprünglichen Plan waren die Variationen Nr. 3 und 4 noch als Nr. 1 und 2 vorgesehen und hätten dem Thema somit unmittelbar folgen sollen.

Obwohl die Variation I (Alla Marcia maestoso) nahe an der Melodie Diabellis verbleibt (und von Kinderman deshalb als „strukturelle Variation“ bezeichnet wird), bildet sie zugleich einen markanten Gegenentwurf zum Thema, denn Beethoven transformiert den Walzer hier in einen rustikalen Marsch im 4/4-Takt mit starken Akzenten sowie Echo-Effekten (z. B. in T. 9–12 und 25–28).

Die Variation II (Poco allegro) bildet mit ihrer Zartheit, der gedämpften und angespannten Atmosphäre einen deutlichen Kontrast zum vorhergehenden Marsch. Obwohl Beethoven wieder zum 3/4-Takt zurückkehrt, erinnert wenig ans ursprüngliche Walzerthema. Die einzigen Bezeichnungen sind p(iano) und leggiermente. Ferner wird der A-Teil nicht repetiert und die Symmetrie dadurch erstmals gebrochen (A B B statt A A B B). Die gesamte Veränderung bewegt sich in Achtelnoten sowie im komplementären Wechsel zwischen der linken und rechten Hand, der gleichförmige Rhythmus wird lediglich in den Takten 25–28 durch Synkopen gestört.

Im selben Zeitmaß und in derselben Dynamik, in Bezug auf den Charakter (dolce) aber grundlegend verändert, schließt die Variation III (L’istesso tempo) nun an die später eingefügte Nr. 2 an. Sie bildet abermals einen scharfen Kontrast zu den bisherigen beiden Veränderungen. Ein direkter Bezug zum Diabelli-Thema ist, abgesehen der strukturellen Gliederung, nicht mehr offensichtlich. Auch handelt es sich hier nun erstmals um eine kontrapunktische Variation mit verschiedenartigen Imitationen, wobei sich der B-Teil weitgehend als melodische Umkehrung des A-Teils darstellt. Bemerkenswert ist außerdem die Pianissimo-Passage in den Takten 21–24, wo die rechte Hand einen verminderten Septakkord aushält, während die linke achtmal ein mit dem Auftakt verwandtes Dreiton-Motiv wiederholt und die Melodie danach so weitergeht, als wäre nichts Außergewöhnliches geschehen.

In Variation IV (Un poco più vivace) bricht Beethoven erstmals die ursprüngliche Gliederung des Walzers (16 + 16 Takte) auf, indem er den A-Teil nun auf 15 Takte reduziert. Wie bei Nr. 3 handelt es sich auch hier um eine kontrapunktische Variation, diesmal sogar mit dreistimmiger Engführung. Ebenfalls beginnt der B-Teil als melodische Umkehrung des A-Teils, wonach sich der jeweilige Entwicklungsabschnitt unaufhaltsam auf ein mit forte markiertes Akkordpaar hin steigert.

So leicht wie energisch und weiterhin in 3/4-Takt kommt die kontrapunktische Variation V (Allegro vivace) daher. Unverkennbar ist hier auch ein gewisser Bezug zur 5. Sinfonie. Nachdem Beethoven im ersten Viertakter überraschend in die Molldominante g-Moll ausweicht, im zweiten aber wieder nach C-Dur zurückkehrt – beides im Piano – steigert sich der anschließende Entwicklungsabschnitt nach zweimaligem fp-Kontrast mittels Hemiolen in die Dominantparallele e-Moll (statt G-Dur). Beethoven weicht damit erstmals vom ursprünglichen Tonartenplan Diabellis ab.

In der Folge reihen sich einige Variationen aneinander, die von Kinderman als „brillante, aufregende und virtuose Stücke“ bezeichnet wurden. Zudem behauptet er, dass die Veränderungen Nr. 6–8 keine eindeutige Schlusswirkung aufweisen würden, was wiederum vermuten ließe, dass Beethoven diese als einen in sich zusammengehörigen Formkomplex konzipiert habe.^[3]

Einen scharfen Kontrast zu den bisherigen Veränderungen bildet die kontrapunktische Variation VI (Allegro ma non troppo e serioso), die nun erstmals im Fortissimo eröffnet und obendrein Sechzehntelnoten einführt. In ihrer strikten Zweistimmigkeit macht Beethoven hier den Vorschlag des Diabelli-Themas zum Triller, gefolgt von abstürzenden (im A-Teil) bzw. aufstrebenden Akkordbrechungen (im B-Teil) – das Ganze jeweils als Kanon zwischen der rechten und linken Hand bzw. umgekehrt. Die eher ungewöhnliche Tempo- bzw. Charakterangabe Allegro ma non troppo e serioso warnt (möglicherweise) davor, hier etwas zu „verspielen“.^[12]

Die Variation VII (Un poco più allegro) bedient sich eines immensen Tonumfangs (vom G1 bis zum c4), wirkt brillant und dramatisch gleichermaßen. Im Vergleich zur vorhergehenden Nr. 6 ist sie schneller, dynamisch allerdings etwas zurückgenommen (forte). Ferner verwendet Beethoven hier erstmals Triolen und erweitert dadurch das rhythmische Spektrum. Die linke Hand spielt durchgehend Oktaven (im A-Teil zunächst über drei Oktaven ab-, im B-Teil dann aufsteigend), darüber perlen virtuose Akkordbrechungen in der rechten Hand. Auffallend ist ferner die rhythmische Spielerei der Melodie zu Beginn jedes Viertakters im A- und B-Teil (z. B. T. 1–3).

Von anrührender Zartheit ist die Dehnung des Themas in der Variation VIII (Poco vivace). Aufgrund ihrer Intimität, des schwebenden Pulsgefühls und der leisen Dynamik (piano) erinnert sie beinahe an ein Intermezzo im Stil von Johannes Brahms und bildet inmitten der ansonsten eher lauten und extrovertierten Veränderungen Nr. 6, 7, 9 und 10 einen signifikanten Kontrast. Auch wirkt sie eher beruhigend, als ließe sie den Hörer zwischenzeitlich durchatmen. Die mit dolce e teneramente bezeichnete und taktweise akkordisch geführte rechte Hand wird von gebundenen, aufsteigenden und jeweils nach der Takteins beginnenden Achtelbewegungen in der linken Hand begleitet. Bemerkenswert ist zudem, dass Beethoven im Entwicklungsabschnitt des B-Teils (T. 25 ff) erstmals ein Diminuendo (statt Crescendo) vorschreibt und die Variation somit leise ausklingen lässt.

Ein schalkhaftes Spiel mit dem Vorschlag treibt die simple, aber kraftvolle Variation IX (Allegro pesante e risoluto) im 4/4-Takt, die nun erstmals in der Varianttonart c-Moll steht. Während der laute A-Teil kaum mehr als Diabellis Auftakt parodiert, ihn in verschiedenen Registern wiederholt und dabei nach G-Dur (oder vielmehr nach g-Moll mit picardischer Terz) moduliert, beginnt der B-Teil überraschend auf der VI. Stufe (Trugschluss). Des Weiteren spielt Beethoven hier mit der Dynamik, indem er den lauten Auftakt unmittelbar im Piano wiederholt und innerhalb des Dreiklangs aufsteigend sequenziert. Die Takte 17–20 stehen dabei in As-Dur und enden in c-Moll, die Weiterführung (T. 21–23) ist allerdings auf drei(!) Takte verkürzt und steht sogar im neapolitanischen Des-Dur. Die nachfolgenden Takte 25–32 beginnen im Pianissimo und steigern sich mittels chromatisierter Harmonik innerhalb von nun neun(!) Takten zum Fortissimo.

Die Variation X (Presto) gleicht einem fulminanten Steigerungslauf vom Pianissimo zum Fortissimo in zwei Etappen und ist zugleich die brillanteste aller Veränderungen: ab- und aufsteigende Staccato-Tonleitern in Oktaven und Sextakkorden, orgelpunktartige Triller im Bass machen die Variation zu einem wahren Kabinettstück und zum vorläufigen Höhepunkt des Werks. Beethoven verzichtet hier auf Wiederholungen, schreibt stattdessen beide Teile infolge von Binnenvariationen (A A^var B B^var) aus und schöpft dabei den maximalen Tonumfang des damaligen Hammerflügels von insgesamt sechs Oktaven (vom C₂ zum c⁴) aus.^[11]

Nach William Kinderman werde der zweite Abschnitt (Nr. 11–24) der Diabelli-Variationen durch den Kontrast zwischen den einzelnen Variationen definiert. Dabei stelle fast jede Sequenz eine starke Gegenüberstellung dar, die von Beethoven oft für komische oder dramatische Effekte benutzt werde. Die Spannung und Unordnung, welche mit diesen Kontrasten einhergingen, verliehen dem Abschnitt eine Entwicklungsqualität, die eine Neuordnung erfordere. Den Abschluss bilde die Fughetta Nr. 24 mit Vorhalt und Fermate.^[3]

Die kontrapunktische Variation XI (Allegretto) spielt wiederum mit dem Vorschlag des Walzerthemas, diesmal ruhig und anmutig. Strukturell ist sie zudem eng mit der folgenden Nr. 12 verwandt, wo Beethoven jeweils auf die Wiederholung des A-Teils verzichtet (A B B) und – im Gegensatz zu Nr. 4 – den B-Teil auf 15 Takte verkürzt. Der Beginn der 11. Variation erklingt auch im 2006 entstandenen Film Klang der Stille (Copying Beethoven) als Thema der vom Kopisten geschriebenen Sonate, welche Beethoven zunächst verspottet, später jedoch ernsthafter daran zu arbeiten beginnt.

In Variation XII (Un poco più moto) bauen parallele Terz-/Sext- sowie Quartgänge mit dem Thema im Bass neue Spannung auf. Im Gegensatz zur strukturell verwandten Nr. 11 findet sich hier jedoch eine ausgeschriebene und geringfügig modifizierte Wiederholung des B-Teils (A B B’). Bemerkenswert sind auch die Takte 23–28, wo Beethoven die rechte Hand – vergleichbar mit Nr. 3 – wiederum akkordisch (diesmal jedoch entgegen der regulären Taktordnung) führt, während die linke ein mit dem Auftakt verwandtes Sechston-Motiv repetiert.

In Variation XIII (Vivace) verpuffen die Akkorde sprichwörtlich im Nichts – in sprechenden Pausen. Den gehämmerten Forte-Akkorden folgen ruhige Vierteltupfer im Piano und im Entwicklungsabschnitt dann eine sukzessive Steigerung zum Forte bzw. zum Fortissimo. Beethoven eröffnet die Veränderung überraschend in der Paralleltonart a-Moll und moduliert im Verlauf des A-Teils nach G-Dur, der B-Teil endet danach erwartungsgemäß in C-Dur.

Bei der kontrapunktischen Variation XIV (Grave e maestoso) handelt es sich um die erste langsame Veränderung des Zyklus’. Würdevoll schreitend im gemessenen 4/4-Takt, mit gravitätischen Tonika- und Dominantakkorden im Bass und fallenden Schleifern in den Oberstimmen erinnert sie (nicht zuletzt aufgrund ihrer doppelt punktierten Rhythmik) an eine barocke Toccata im französischen Stil. Beide Teile sind auf jeweils acht Takte verkürzt, beginnen im Piano und steigern sich zum Forte. Wie in Nr. 5 weicht Beethoven auch hier von der ursprünglichen Tonartendisposition ab und moduliert im A-Teil wiederum nach e-Moll.

Im 2/4-Takt und sempre pp erinnert die kurze und leichte Variation XV (Presto scherzando) an die späteren Moments musicaux von Franz Schubert. Als eine der letzten komponierten Veränderungen scheint sich Beethoven hier abermals über Diabellis Walzerthema lustig zu machen und zugleich die Bühne für die folgenden beiden, lauten und virtuosen Variationen zu bereiten.

Unbeschwerte Spielfreude entfaltet sich in den beiden mittleren Allegro-Variationen Nr. 16 und Nr. 17, die wiederum im marschartigen 4/4-Takt gehalten und deren Formteile – wie in Nr. 14 – auf jeweils 8 Takte verkürzt sind. Im Gegensatz zu Nr. 3 (L’istesso tempo) verzichtet Beethoven bei Nr. 17 jedoch auf eine Tempobezeichnung. Während in der Variation XVI (Allegro) das Thema in der rechten Hand über auf- und absteigenden gebrochenen Oktaven der linken erklingt, wechselt es in der Variation XVII (ohne Bezeichnung) in markanten Oktaven in den Bass, begleitet von hastigen Sechzehntel-Figuren in der Oberstimme, was einem Stimmen- bzw. Rollentausch gleichkommt. Dass Nr. 16 keine eigentliche Schlusswirkung besitzt, Nr. 17 dagegen mit einer Fermate endet, deutet – abgesehen von der fehlenden Tempobezeichnung – darauf hin, die beiden Veränderungen im selben Tempo nahtlos aneinanderzuhängen. Über die Variationen Nr. 15–17 meint der englische Pianist und Musikwissenschaftler Donald Francis Tovey zusammenfassend:

"The fifteenth variation gives the whole melodic outline [of the theme] so closely that its extraordinary freedom of harmony (the first half actually closes in the tonic) produces no effect of remoteness. The same applies to the large block of two variations, sixteen and seventeen, of which the sixteenth has the melody in the right hand and semiquavers in the left, while the seventeenth has the melody in the bass and the semiquavers above. These variations are so close to the surface of the theme that the amazingly distant keys touched on by their harmonies add only a sense of majesty and depth to the effect without producing complexity."^[13]

Nach einem sachten Frage-und-Antwort-Spiel der ruhigen und beinahe meditativen Variation XVIII (Poco moderato) im 3/4-Takt und der dazu in einem deutlichen Kontrast stehenden kontrapunktischen Variation IX (Presto) im zweistimmigen Kanon schließt das zweite Drittel des Zyklus' diesmal mit einer langsamen, verhangenen Bass-Variation im 6/4-Takt (in 2). Die an einen feierlichen Choral erinnernde Variation XX (Andante) steht sie ziemlich exakt in der zeitlichen Mitte des Zyklus’ und bildet sozusagen den inneren Höhepunkt. Kinderman meint dazu: „In this great enigmatic slow variation, No. 20, we have reached the still centre of the work ... the citadel of 'inner peace'.“^[3]

Die 20. Variation besteht fast ausschließlich aus punktierten Halben Noten im tiefen Register. Der Tonumfang erstreckt sich dabei vom F₁ bis zum f². Des Weiteren verzichtet Beethoven hier erstmals gänzlich auf Wiederholungen (A B), löst dabei aber nicht bloß die strukturelle Gliederung des Diabelli-Walzers auf, sondern entwickelt den „Schusterfleck“ unter Verwendung von Stellvertreter- sowie Stellvertreter der Stellvertreter-Harmonien der ursprünglichen (harmonischen) Funktionen im Thema zu einer extremen harmonischen Variation. Über die teils rätselhaften Klänge und Akkordfolgen entwickelte sich in der Folge ein musiktheoretischer Disput, gängige Begriffe und Theorien wurden dabei grundsätzlich in Frage gestellt. Alfred Brendel hat diese Variation „eine Grenzüberschreitung“ genannt und hielt nichts davon, die merkwürdigen Klänge analytisch zu erklären. Er gab dem Stück den Titel „Mysterium“ und steht damit in einer Deutungstradition, die das Rätselhafte dieser Musik in Metaphern zu fassen sucht.^[8] Hans von Bülow nannte die Variation 20 eine „Hieroglyphe“ und Franz Liszt bezeichnete sie als musikalische „Sphinx“.^[14] Nachfolgend einige Besonderheiten:

• In den Takten 4–8 löst Beethoven den verminderten Septakkord der VII. Stufe (h-d-f-as) nicht erwartungsgemäß nach C-Dur auf, sondern führt ihn direkt weiter in einen verminderten Dreiklang (cis-e-g), der wiederum als Zwischenharmonie zum nachfolgenden Dominantseptakkord (g-h-d-f) in der zweiten Umkehrung fungiert. Auch in der Folge – sowie im gesamten(!) Andante – wird die Tonika konsequent vermieden, was allgemein zu harmonischer Labilität führt. Der C-Dur-Akkord erscheint ansonsten nur in Takt 11 innerhalb eines nicht-funktionalen Akkordwechsels, in Takt 20 im Rahmen einer Halbschlussbildung, in Takt 22 zum Septakkord erweitert als Zwischenharmonie sowie im letzten Takt als Schlussakkord (= vollkommener Ganzschluss).

• In den Takten 9–12 wechselt Beethoven jeweils zwei Mal zwischen Gm⁷ und E⁷/G# bzw. A#°⁷ und C, jedoch handelt es sich hierbei eher um impressionistische Klangwechsel (mit Querstand) als um funktional deutbare Harmonien.

• Im B-Teil u. a. ist die häufige melodische Verwendung des Tritonus (z. B. g-cis in T. 16 ff) sowie chromatischer Intervalle (z. B. übermäßige Terz b-dis in T. 20/21) auffallend. Die Takte 23/24 entziehen sich überdies jeglicher Funktionalität.

• Wie der deutsche Musikwissenschaftler Hubert Moßburger bemerkt, befinde sich der Höhepunkt in den Takten 25–28, wo sich Beethoven derart weit vom harmonischen Gravitationszentrum des Ausgangswerks entferne, so dass man sich als Zuhörer für einen Moment frei schwebend im All oder in einer Drehung der „Teufelsmühle“ wähne.^[15]

Stürmisch eröffnet die Variation XXI (Allegro con brio) und bildet damit einen scharfen Kontrast zu Nr. 20. Beethoven spielt hier erneut mit dem Auftakt des Themas, diesmal jedoch im Fortissimo, mit Kurztrillern im Oktavabstand in fallender Richtung über die gesamte Klaviatur. Der Beginn (T. 1–4) steht im 4/4-Takt und in C-Dur, im weiteren Verlauf des A-Teils (T. 5–12) folgt nun aber ein gänzlich andersartiger Abschnitt im Piano, der seinerseits im 3/4-Takt gehalten und mit Meno allegro überschrieben ist. Beethoven wechselt zunächst in den parallelen Mollbereich und moduliert in der Folge nach G-Dur. Auffallend ist zudem die hemiolische Gliederung in den letzten vier Takten. Der B-Teil zeigt weitgehend die gleiche Faktur, beginnt jedoch mit einem Rollentausch der rechten und linken Hand sowie in aufsteigender Richtung. Sowohl die zweimalige Kombination von 4/4- und 3/4-Takt mit zwei unterschiedlichen Tempi als auch die Veränderung der beiden Formteile zu je 12 (in 4 + 8) Takten ist einzigartig. Auch schafft Beethoven dadurch erstmals einen Binnenkontrast. Nach (fragwürdigen) Aussagen von Anton Schindler, Beethovens zeitweiligem Sekretär und ersten Biographen, hatte der Komponist zum damaligen Zeitpunkt bereits 21 Variationen vollendet, als ihn Anton Diabelli mahnte, doch endlich seine Veränderungen abzuliefern. In drolligem Ärger über die Mahnung habe Beethoven sogleich die 22. niedergeschrieben mit der Überschrift „Keine Ruh bei Tag und Nacht“, indem er Mozarts Melodie aus Don Giovanni mit jener des Walzers genial in Verbindung brachte.^[4]

Die Variation XXII (Allegro molto) mit dem Zusatz alla „notte e giorno faticar“ di Mozart zitiert die Eröffnungsszene aus Mozarts berühmter Oper Don Giovanni (1787) und kann als mögliche Parodie auf die ermüdende Mode der Zeit erachtet werden, endlose Bravour-Variationen über beliebte Opernmelodien zu produzieren. Beethoven verzichtet hier auf jegliche Harmonisierung und verbleibt stattdessen durchwegs unisono. Des Weiteren verändert er abermals die Proportionen des Walzerthemas, indem der A-Teil nun 8, der B-Teil 10 Takte aufweist. Bemerkenswert ist auch der tonartliche Verlauf des B-Teils, wo Beethoven zunächst in As-Dur beginnt, danach in E-Dur sequenziert und schließlich chromatisch aufwärts zurück nach C-Dur moduliert.

Bei der virtuosen Variation XXIII (Allegro assai) handelt es sich wahrscheinlich ebenfalls um eine Parodie, diesmal auf die Klavieretüden Johann Baptist Cramers, den Beethoven lediglich als Pianisten, nicht aber als Komponisten verehrte. Auch Nr. 23 steht wieder im 4/4-Takt, ist jedoch auf 8 + 8 Takte reduziert und erinnert an belanglose pianistische Fingerübungen.

Der Gesang der Fughetta, der Variation XXIV (Andante), ist ein nachbarockes Wunder, eine kontemplative Einkehr vor der ersten Wiederkehr des „Walzers“ in der nachfolgenden, strukturellen Veränderung.^[9] Von Beethoven mit una corda, sempre ligato bezeichnet, enthält Nr. 24 im A-Teil zunächst eine vierstimmige Einsatzfolge Alt–Sopran–Bass–Tenor des Themas mit tonaler Beantwortung und freiem Kontrapunkt, in den Takten 13–15 dann sogar eine angedeutete mehrstimmige Engführung des Kopfmotivs. Der B-Teil erscheint – wie bereits in diversen anderen kontrapunktischen Variationen – als melodische Umkehrung des Anfangs, wobei die Imitationen hier weniger streng gehalten sind.

Nach William Kinderman bildeten die Variationen 25–33 eher eine andere progressive Reihe als eine Sammlung von Kontrasten. Die Vertrautheit der strukturellen Nr. 25 und die daraus resultierende Rückkehr zu einem progressiven Muster verliehen diesem Abschnitt eine rekapitulierende Qualität. Zunächst werde das Thema unterteilt und bis zum Zerfall mit Nr. 25–28 abstrahiert. Die Variationen 29–31 stiegen dann in den Mollbereich ab und gipfelten im barock-romantischen Largo Nr. 31, dem emotionalen Höhepunkt des Werks und der Grundlage für das aufkommende Gefühl der Transzendenz. Einen dominanten Abschnitt kündige nahtlos die Fuge Nr. 32 an: das „Finale“ in seiner unerbittlichen Energie, Virtuosität und Komplexität als endgültiges Ziel und Auflösung.^[3]

Der Bezug zum Diabelli-Walzer ist bei der nachträglich eingefügten Variation XXV (Allegro) wieder unverkennbar: Die rechte Hand spielt mit der Quinte und den Tonwiederholungen der ersten, die linke leggiermente mit den Sekundschritten der zweiten Themenhälfte. Als Taktart verwendet Beethoven hier erstmals den 3/8-Takt. Des Weiteren verkürzt er – wie bei Nr. 4 – den A-Teil auf 15 Takte. Durch die Auslassung eines Taktes im Entwicklungsabschnitt, der hier lediglich 7 (in 2 + 2 + 3) statt 8 Takte umfasst und erstmals in die Paralleltonart a-Moll moduliert, entsteht ein sogenannter „Rollback-Effekt“, was die Ziellosigkeit des „Schusterflecks“ verstärkt sowie parodiert.^[9] Im 3/8-Takt bleiben auch die beiden folgenden, zusammengehörenden Variationen: Bei der Variation XXVI (ohne Bezeichnung) handelt es sich um eine Dekonstruktion des Walzerthemas, die ausschließlich aus dreitönigen, gebrochenen Dreiklangsumkehrungen und stufenweisen Figuren besteht. Beginnt der A-Teil absteigend, kehrt Beethoven im B-Teil die melodische Richtung um. Auch die schnellere Variation XXVII (Vivace) besteht aus lauter Sechzehntel-Triolen und folgt weitestgehend demselben Muster wie Nr. 26.

Die wuchtige Variation XXVIII (Allegro) im schnellen 2/4-Takt bildet wiederum einen deutlichen Kontrast: Im hämmernden Staccato erklingen hier ausgreifende Akkord- und Oktavenfolgen mit Sforzati auf jedem Viertelschlag. Folgen kann nur Stille... Wie Licht von einem fernen Stern leuchtet im mezza voce die zweite Moll-Variation XXIX (Adagio ma non troppo). Mit ruhigen Akkordvierteln in der linken Hand und mit Schleifern in der rechten vergeht sie ohne Wiederholung. Auch handelt es sich um die bisher kürzeste Veränderung (12 in 6 + 6 Takte).

Verhalten bleibt das dreistimmige Fugato der kontrapunktischen Variation XXX (Andante, sempre cantabile). Diese steht nun letztmals im 4/4-Takt und überrascht durch ihre asymmetrische Gliederung: Während der A-Teil (12 in 8 + 4 Takte) an eine barocke Klage erinnert, zunächst nach As-Dur moduliert (T. 8) und in der Folge dann auf der Dominante von f-Moll endet (T. 12), führt der auf 4 Takte verkürzte B-Teil nahezu im Stile Robert Schumanns in die Grundtonart c-Moll zurück. Beethoven verzichtet hier auf die Wiederholung des ersten Teils, repetiert allerdings den zweiten und schafft dadurch ein formales Gleichgewicht.

Nach innen gekehrte Ruhe verströmt die Variation XXXI (Largo, molto espressivo) im 9/8-Takt. Tief empfunden und voller Ornamente, bildet dieser an eine Fantasie von Carl Philipp Emanuel Bach erinnernde melancholische Satz zugleich den emotionalen Höhepunkt des Werks sowie die Grundlage für das kommende Gefühl der Transzendenz.^[9] Wie selbstverständlich mündet diese nacheinander dritte c-Moll-Variation in die leuchtende Paralleltonart Es-Dur. Nachdem der A-Teil nach Es-Dur ausweicht (T. 4), in der 1^ma volta dann aber regelhaft auf der Dominante von c-Moll endet, moduliert Beethoven im Verlauf der 2^da volta sogleich weiter auf die Dominante von Es-Dur. Der nachfolgende B-Teil beginnt in der Paralleltonart und führt via As-Dur, Des-Dur und f-Moll zurück zur Tonika, ehe die Wiederholung auf einem nicht-aufgelösten Dominantseptakkord (B⁷) endet und somit die folgende Variation harmonisch vorbereitet. Alfred Brendel weist darauf hin, dass es 1819 lediglich eine c-Moll-Variation (Nr. 30) gegeben habe und die spätere Ergänzung der Nummern 29 und 31 hier den Gebrauch der Tonart auf einen „größeren c-Moll-Bereich“ erweiterten.^[8]

Während in traditionellen Variationssätzen oft eine Fuge zum Abschluss des Werks verwendet wurde, erreicht Beethoven mit seiner gigantischen Doppelfuge in der „Fremdtonart“ Es-Dur, der Parallele der Varianttonart, einen großartigen Höhepunkt. Die kontrapunktische Variation XXXII (Allegro) im Allabreve-Takt ist die umfangreichste aller Veränderungen und sozusagen der Schlussstein des Gewölbes – eine Hommage an Johann Sebastian Bach, den Beethoven zeitlebens verehrte. Strukturell gibt das Stück die ursprüngliche Zweiteiligkeit des Walzers auf. Melodisch basiert es jedoch auf Diabellis fallender Quarte (im ersten Takt des Themas), die in vielen der vorhergehenden Variationen ebenfalls verwendet wurde, sowie auf der mehrmaligen Tonwiederholung (vgl. T. 1–4). Aus diesem belanglosen Material baut Beethoven seine überaus kunstvolle vierstimmige Doppelfuge. Die beiden Themen werden dabei in verschiedenen Tonarten durchgeführt, jeweils von einem Kontrasubjekt gepaart und unter Verwendung der traditionellen Fugen-Techniken (wie z. B. Umkehrung und Engführung) präsentiert. Nachfolgend eine rudimentäre Analyse:

• Die Exposition des ersten Themas eröffnet mit der Einsatzfolge Dux–Comes–Dux–Comes im Forte. Das erste Thema (Dux) in Es-Dur erklingt zunächst im Sopran (T. 1–6). Es ist auftaktig, besteht aus lauter Viertelnoten und endet auf der Dominante B-Dur. Dazu gesellt sich ein markantes Kontrasubjekt in mehrheitlich halben Noten und mit teilweise chromatischer Stimmführung im Alt (T. 2–6). Die Beantwortung (Comes) erfolgt tonal und erscheint im Bass (T. 7–12), das Kontrasubjekt findet sich – nun darüberliegend – im Tenor. Nach zwei sequenzierenden Zwischentakten (T. 13/14) setzt der Dux im Tenor ein (T. 15–20), gefolgt vom Kontrasubjekt im Bass. Der letzte Themeneinsatz (Comes) erscheint schließlich im Alt (T. 21–26), das Kontrasubjekt diesmal im Sopran. Im nachfolgenden Zwischenspiel (T. 29–34) arbeitet Beethoven mit dem Kopfmotiv des Themas (als Engführung zwischen Sopran und Tenor) und platziert das Kontrasubjekt währenddessen in der Mittelstimme.

• Die zweite Durchführung setzt in Takt 35 im Fortissimo ein. Das leicht variierte Fugenthema (T. 35–40) erklingt nun erstmals in der Paralleltonart c-Moll im Bass (Comes), gepaart vom Kontrasubjekt im Sopran. Ein Dux folgt danach im Tenor (T. 45ff), das Kontrasubjekt liegt dabei im Bass. In Takt 56 findet sich eine mit dem vollständigen Fugenthema gearbeitete zweistimmige Engführung zwischen Sopran und Tenor in c-Moll. Das Kontrasubjekt liegt wiederum inmitten und ist ebenfalls zweistimmig geführt. Ein vorerst letzter Themeneinsatz in f-Moll erscheint in Takt 64 im Bass, allerdings in Umkehrung, gefolgt vom ebenfalls inversierten Kontrasubjekt im Sopran. Das darauffolgende Zwischenspiel (T. 72–85) verarbeitet erneut Material des Themas und des Kontrasubjekts.

• Die dritte Durchführung (T. 86–117) eröffnet überraschend im Piano. Der Dux erklingt in der Grundtonart Es-Dur im Alt, das Kontrasubjekt im Sopran. Beide sind jedoch unvollständig, da in Takt 90 bereits ein weiterer Dux im Tenor und dessen Kontrasubjekt im Bass erscheint. Beethoven kombiniert die beiden Einsätze wiederum in Engführung und lässt in Takt 96 sogleich einen Fortissimo-Einsatz in Umkehrung im Bass folgen. Im weiteren Verlauf kommt es zu kontrapunktischen Verdichtungen, ehe der erste Teil des Satzes in Takt 117 seinen Höhepunkt erreicht und mittels Fermate auf dem Dominantseptakkord zum Stillstand kommt.

• Daran anschließend beginnt die Exposition des zweiten Themas mit der identischen Einsatzfolge Dux–Comes–Dux–Comes im Piano. Im Gegensatz zum Hauptthema beginnt das zweite Thema jeweils in der Taktmitte und ist mit knapp vier Takten etwas kürzer. Auch verzichtet es weitgehend auf die oftmaligen Tonwiederholungen, weist ansonsten jedoch eine ähnliche Faktur auf. Das aus durchgehenden Achtelläufen bestehende Kontrasubjekt ist zugleich die lineare Fortsetzung des Fugenthemas, wirkt allerdings lebendiger und wird allgemein freier gehandhabt. Der erste Einsatz erscheint im Sopran (T. 117), das Kontrasubjekt im Alt, gefolgt vom Comes im Bass (T. 121) mit dem Kontrasubjekt im Sopran. Ein weiterer Dux erklingt danach im Alt (T. 125), dessen Kontrasubjekt im Bass, und der letzte variierte Comes schließlich im Tenor, das Kontrasubjekt im Alt. Nach zwei modulierenden Zwischentakten (T. 133/134) folgen zwei verkürzte Einsätze (Dux) in f-Moll im Sopran (T. 135) und im Alt (T. 138), ehe Beethoven nach einem Crescendo in Takt 142 das Hauptthema (Dux) im Fortissimo rekapituliert. Dieses erscheint im Bass und steht wieder in der Grundtonart Es-Dur, wird nun aber überraschend vom zweiten Kontrasubjekt begleitet. Im weiteren Verlauf folgen dann weitere, verkürzte Einsätze im Alt (T. 146), gepaart vom ersten Kontrasubjekt im Sopran, im Sopran (T. 150) mit Kontrasubjekt im Alt sowie im Tenor (T. 154) mit nun zweistimmigem Kontrasubjekt im Sopran und Bass. Nach einer Hinwendung zur Subdominante As-Dur strebt der Satz ungestüm seinem letzten Höhepunkt entgegen, wo Beethoven in Takt 160 mittels Fermate abermals zum Stillstand kommt. Es folgt eine kurze, ausgeschriebene Solo-Kadenz, die alle Fugenstrenge beiseite wischt: Ein verminderter Septakkord (über Orgelpunkt es) rauscht in Form von Arpeggien zweimal virtuos über die gesamte Tastatur und mündet danach nahtlos in eine kontemplative Überleitung zur finalen Variation Nr. 33.

• Die mit Poco adagio überschriebenen Takte 161–166 bestehen aus einer Reihe gedehnter und immer leiser werdender Akkorde, mit denen Beethoven eine außergewöhnliche Wirkung erzielt. Der englische Musikwissenschaftler Gerald Abraham bezeichnet sie als „one of the strangest passages Beethoven ever wrote“^[16], Tovey als „one of the most ethereal and [...] appallingly impressive passages ever written“^[13] und Kinderman beschreibt den Übergang als „one of the most magical moments in the work“. Weiter erklärt er:

  „When the music comes to rest on this dissonant sonority, it is clear that we have reached the turning point and are poised at a moment of great musical import. What accounts for the power of the following transition, which has so impressed musicians and critics? One reason is surely the sheer temporal weight of the thirty-two variations that precede it, lasting three-quarters of an hour in performance. At this moment there is finally a halt to the seemingly endless continuity of variations in an unprecedented gesture. But this still fails to explain the uncanny force of the chord progression modulating from E♭ major to the tonic C major of the Finale.“^[3]

• Die sechstaktige Überleitung (Poco adagio) von Nr. 32 zu Nr. 33 steht im 4/4-Takt und beinhaltet eine enharmonische Modulation. Die Solo-Kadenz endet auf dem verminderten Septakkord (d-f-as-ces) von Es-Dur, der – enharmonisch verwechselt (als d-f-as-h) – auch direkt nach C-Dur weitergeführt werden könnte. Beethoven löst ihn zunächst aber erwartungsgemäß in die Tonika auf (T. 161/162). Danach erklingt ein übermäßiger Dreiklang es-g-ces, der als Sextvorhalt erneut nach Es-Dur aufgelöst wird (più piano), diesmal jedoch in den Sextakkord (T. 163/164). Im dritten Anlauf folgt nochmals der scheinbar gleiche übermäßige Akkord, jedoch enharmonisch zu H-Dur (dis-g-h) umgedeutet und überraschend nach e-Moll (über dem Basston g) aufgelöst. Dabei handelt es sich um den Dominantersatz (die Paralleltonart von G-Dur), der direkt zur Haupttonart C-Dur der letzten Variation zurückführt.

Mehr als nur einen Epilog stellt am Ende die Variation XXXIII dar mit ihrer eigentümlich gelassenen, fast schon transzendenten Heiterkeit. Das Tempo di Menuetto moderato (ma non tirarsi dietro = aber nicht schleppend) bildet sozusagen die Verzierung des Schlusssteins. Voller Anmut blickt die letzte Veränderung auf den weiten Weg des verwandelten Themas zurück, endet aber nicht piano, tief und abgeschlossen, sondern forte, hoch und offen mit obenliegender Terz – als ob es weitergehen könnte.^[9] Nach Angaben von Tovey runde Beethoven (wie einst Bach in den Goldberg-Variationen) sein Werk hier mit einer friedlichen Heimkehr ab, die weit entfernt scheine von diesen stürmischen Erlebnissen, durch die allein solche ätherische Ruhe erreicht werden könne.^[13]

Die 33. Veränderung nimmt die Zweiteiligkeit des Diabelli-Themas wieder auf. Beide Teile (12 + 12 Takte) werden ihrerseits wiederholt werden, gefolgt von einer 25-taktigen Coda, welche Geiringer als „Epilog zum Himmel“ bezeichnete.^[7] Das musikalische Spektrum von Nr. 33 ist überaus reich: Beethoven verwendet hier eine Fülle von Bezeichnungen für nahezu alle relevanten Parameter und macht detaillierte Angaben im Notentext, so z. B. in Bezug auf die Dynamik (von pianissimo bis forte, Stufen- und Schwelldynamik), Artikulation (staccato, legato), Melodik (Vorhalte, Durchgangs- und Wechselnoten, Verzierungen, Diatonik vs. Chromatik), Rhythmik (von Viertelnoten über 16tels-Triolen bis hin zu 32stel-Noten, Punktierungen), Agogik (ritenente, poco ritenente).

Gemäß Alfred Brendel spreche Beethoven in der Coda der Schlussvariation für sich. Er spiele dabei auf eine weitere herausragende Variationsreihe an, jene aus seiner eigenen letzten Sonate op. 111, welche bereits vor der Fertigstellung der Diabelli-Variationen komponiert worden war. Beethovens Arietta aus Opus 111 sei nicht nur in der gleichen Tonart wie Diabellis Walzer, sondern weise auch gemeinsame motivische und strukturelle Merkmale auf, während die Charaktere der beiden Themen jedoch unterschiedlicher nicht sein könnten. Man könne die Arietta somit als weiteren, weiter entfernten Nachkommen des „Walzers“ hören und dabei die inspirierende Wirkung des „Schusterflecks“ bestaunen.^[8]

Beethoven komponierte zwischen 1782 und 1823 rund 20 Variationswerke über eigene und fremde Themen, darunter die Eroica-Variationen op. 35 (1802) und die 32 Variationen über ein eigenes Thema WoO 80 (1806). Weitere Variationssätze finden sich auch in seinen Sonaten, Sinfonien und Kammermusikwerken. Als letzte große Klavierschöpfung des damals 53-jährigen und fortgeschritten schwerhörigen Beethoven haben die Diabelli-Variationen einen besonderen Stellenwert, sowohl in seinem Gesamtwerk als auch innerhalb der Gattung. Nach Angaben von Christian Thorau, Marius Hofbauer und Jonas Ziehfreund handle es sich dabei sozusagen um avantgardistische Musik, die ihrer damaligen Zeit weit vorauseilte und deren Rätselhaftigkeit viele Interpretationen und Kommentare hervorrief – pianistische, wissenschaftliche und kompositorische.^[14]

Mit ihrer Spieldauer von circa 45–60 Minuten gehören die Diabelli-Variationen zusammen mit Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen (1741), Max Regers Variationen über ein Thema von Johann Sebastian Bach (1904) und Frederic Rzewskis The People United Will Never Be Defeated! (1975) zu den umfangreichsten Variationswerken für Klavier. Anders als vielleicht die Goldberg-Variationen handelt es sich bei Beethovens Opus 120 aber nicht „nur“ um eine Verdichtung aller früheren Musik, sondern zugleich um eine bahnbrechende Öffnung hin zu späterer Musik.

Über die Bedeutung der Diabelli-Variationen schreibt Musikredaktor Simon Chlosta: „Handelte es sich bei Variationswerken zunächst um Gebrauchsmusik mit einem unterhaltenden Anspruch, änderte sich dies spätestens mit den großen Variationszyklen Beethovens, mit denen er neue Maßstäbe an Kreativität und pianistischer Brillanz setzte. Von nun an bildete ein Zyklus endgültig ein unveränderliches, in sich geschlossenes Ganzes mit einer konsequenten Entwicklung des Themas.“^[17] Der Musikwissenschaftler Adolf Bernhard Marx sah die Variationen gar als einen Ausdruck verschiedener „Seelenzustände“ des Themas mit verschiedenen Charakteren.

Donald Tovey bezeichnete die Diabelli-Variationen als „the greatest set of variations ever written“^[13] und Alfred Brendel sprach sogar vom „größten Klavierwerk aller Zeiten“.^[8] Nach Hans von Bülow sei das Werk „ein Mikrokosmos des Beethovenschen Genius überhaupt, ja sogar ein Abbild der ganzen Tonwelt im Auszuge.“^[3], während der englische Musikwissenschaftler Martin Cooper behauptet: „The variety of treatment is almost without parallel, so that the work represents a book of advanced studies in Beethoven's manner of expression and his use of the keyboard, as well as a monumental work in its own right“."^[18] Arnold Schönberg schreibt in seinem Lehrbuch Structural Functions of Harmony (1948): „In respect of its harmony, the Diabelli Variations deserve to be called the most adventurous work by Beethoven“.^[19] Für den deutschen Musikjournalisten Christoph Vratz sind die Diabelli-Variationen ein Meilenstein im Repertoire und eine Herausforderung für jeden Pianisten gleichermaßen: Bis heute würden sie einen Zyklus bilden, der an Kühnheit, Detailfülle, Ernst und Humor in der Musikgeschichte seinesgleichen suche.^[20] Gerhard Oppitz zählt sie zu den großen Werken der Musikgeschichte, „die wir erst jetzt zu verstehen beginnen“.

„Altes und Neues stehen nebeneinander, vielmehr: beide werden innerhalb der Entwicklungsarchitektur zu einer höheren Einheit verschmolzen. Das Prinzip des ausgleichenden Gegensatzes herrscht allenthalben: Unerbittliche kontrapunktische Strenge steht neben zartem Tasten, entfesselte Virtuosität neben lyrischen Ruhepunkten; farbige Flächigkeit wechselt mit Abschnitten, in denen schroffe Akzente das Thema gleichsam ‚gegen den Strich kämmen‘.“^[12] – Volker Scherliess

• Alfred Brendel: Das umgekehrt Erhabene: Beethovens Diabelli-Variationen. In: Über Musik. Gesammelte Essays, Vorträge und Reden. Piper, München 2005, ISBN 978-3-492-04783-8.
• Alfred Brendel: Muss klassische Musik ganz ernst sein? In: Über Musik. Gesammelte Essays, Vorträge und Reden. Piper, München 2005, ISBN 978-3-492-04783-8.
• William Kinderman: Die Diabelli-Variationen von 1819. Die Skizzenbefunde zu op. 120. Eine Studie zum kompositorischen Schaffensprozess, in: Zu Beethoven. Aufsätze und Dokumente 2, hrsg. von Harry Goldschmidt, Berlin 1984, S. 130–162.
• William Kinderman: Beethoven’s Diabelli Variations. Oxford: Clarendon Press, 1987, ISBN 0-19-315323-8.
• Claus Raab: Merkwürdige Geschichten und Gestalten um einen Walzer: Ludwig van Beethovens „Diabelli-Variationen“ op. 120 und ihre Verbindung zu Graphik und Literatur. Pfau, Saarbrücken 1999.
• Faksimile-Edition des Autographs, 2 Bände. Bonn Beethoven-Haus und Stuttgart: Carus-Verlag, 2010, ISBN 978-3-88188-119-7.

 

Commons: Diabelli Variations – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Literatur zu den Diabelli-Variationen im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Diabelli-Variationen (Beethoven): Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Beethoven-Haus Bonn, Digitales Archiv
• umgestellte Ausschnitte (Erik Reischl)
• Alfred Brendel (Variationen 1–11, ca. 15 Min., mit Noten unterlegtes Audio. Fortsetzung möglich.)

1. ↑ Norbert Müllemann: Beethovens Diabelli-Variationen im neuen Gewand. 6. April 2020, abgerufen am 31. Mai 2021. 
2. ↑ ^{a b} Dreiunddreißig Veränderungen über einen Walzer von Anton Diabelli (C-Dur) für Klavier op. 120. Beethoven-Haus Bonn, 2020, abgerufen am 31. Mai 2021. 
3. ↑ ^{a b c d e f g h i j k} William Kinderman: Beethoven’s Diabelli Variations. Clarendon Press, Oxford 1987, ISBN 0-19-315323-8 (englisch). 
4. ↑ ^{a b} Antonia Ronnewinkel: WDR 3 Werkbetrachtung: Variationen über einen Walzer von Anton Diabelli. WDR, abgerufen am 31. Mai 2021. 
5. ↑ Alfred Brendel: Das umgekehrt Erhabene: Beethovens Diabelli-Variationen. In: Über Musik. Gesammelte Essays, Vorträge und Reden. Piper, München 2005, ISBN 978-3-492-04783-8. 
6. ↑ Thomas Gerlich: Komponieren sichtbar gemacht. Neue Zürcher Zeitung, 9. Februar 2012, abgerufen am 31. Mai 2021. 
7. ↑ ^{a b} Karl Geiringer: The Structure of Beethoven's Diabelli Variations. In: The Musical Quarterly. Band 50, Nr. 4. Oxford University Press, 1964 (englisch). 
8. ↑ ^{a b c d e} Alfred Brendel: Muss klassische Musik ganz ernst sein? In: Über Musik. Gesammelte Essays, Vorträge und Reden. Piper, München 2005, ISBN 978-3-492-04783-8. 
9. ↑ ^{a b c d e} Volker Scherliess im Begleitheft zur CD mit Ugorskis Diabelli-Variationen (DG 435 615-2)
10. ↑ Rudolf Kelterborn: Analyse und Interpretation. Eine Einführung anhand von Klavierkompositionen. Amadeus, Winterthur 1993. 
11. ↑ ^{a b} Tonumfänge der Klaviaturen. In: Greifenberger Institut für Musikinstrumentenkunde. Abgerufen am 31. Mai 2021. 
12. ↑ ^{a b} Volker Scherliess: Ludwig van Beethoven: Diabelli-Variationen (Anatol Ugorski). In: Begleitheft zur CD mit Ugorskis Diabelli-Variationen (DG 435 615-2). Nr. 435 615 - 2. Hamburg 1992. 
13. ↑ ^{a b c d} Donald Francis Tovey: Essays in Musical Analysis: Chamber Music. Oxford University Press, Oxford 1944 (englisch). 
14. ↑ ^{a b} Christian Thorau, Marius Hofbauer & Jonas Ziehfreund: Beethoven – 20/20 – Die Diabelli-Variationen. Archiviert vom Original (nicht mehr online verfügbar) am 2. Juni 2021; abgerufen am 31. Mai 2021.   Info: Der Archivlink wurde automatisch eingesetzt und noch nicht geprüft. Bitte prüfe Original- und Archivlink gemäß Anleitung und entferne dann diesen Hinweis.@1@2Vorlage:Webachiv/IABot/ausstellung.labor-beethoven-2020.de 
15. ↑ Hubert Moßburger: Anmerkungen zur Harmonik in der 20. Diabelli-Variation. In: Musiktheorie. Band 14, Nr. 3, 1999, S. 269–274. 
16. ↑ Gerald Abraham: The Age of Beethoven. Oxford University Press, Oxford 1982 (englisch). 
17. ↑ Simon Chlosta: Die Kunst der Veränderung: Beethovens 33 »Diabelli-Variationen«. 12. Mai 2020, abgerufen am 31. Mai 2021. 
18. ↑ Martin Cooper: Beethoven: The Last Decade 1817-1827. Oxford University Press, Oxford 1970 (englisch). 
19. ↑ Arnold Schönberg: Structural Functions of Harmony [1948]. Die formbildenden Tendenzen der Harmonie. Hrsg.: Erwin Stein. London / Mainz 1954. 
20. ↑ Christoph Vratz: Mikrokosmos der Tonsprache Beethovens. 3. Mai 2018, abgerufen am 31. Mai 2021.