David Lynch

David Keith Lynch (1946 – vivente), regista, sceneggiatore, musicista, compositore e produttore cinematografico statunitense.

• [Sherilyn Fenn] È una ragazza misteriosa e penso che le attrici come lei, che hanno un mistero – dove c'è qualcosa che si nasconde sotto la superficie – sono quelle davvero interessanti.

She's a mysterious girl and I think that actresses like her who have a mystery – where there's something hiding beneath the surface – are the really interesting ones.^[1]

• Il fumo è come una bella donna, l'ami ma ti rendi conto che non è quella giusta per te. La lasci. Poi cominci a vagheggiarla, ti rendi conto che la tua giornata è triste senza di lei. E pian piano dimentichi guai e tormenti, incominci a scriverle, a pregarla di tornare con te. L'amore fa male, ma la mancanza d'amore ancora di più.^[2]
• Il mondo è diventato una stanza rumorosa, il silenzio è il luogo magico in cui si realizza il processo creativo.^[2]
• [Su I segreti di Twin Peaks] Il progetto che [io e Mark Frost] avevamo proposto era la storia di un omicidio misterioso, ma alla fine quest'ultimo avrebbe dovuto essere relegato nello sfondo; poi ci sarebbe stato un piano intermedio, costituito da tutti i personaggi della serie; infine, in primo piano, avremmo sarebbero stati i protagonisti di ogni singola settimana, quelli avremmo trattato in dettaglio. Quanto all'omicidio, volevamo lasciarlo a lungo in sospeso. Però a quelli della tv questo non piacque, proprio per niente; anzi, ci costrinsero in tutti i modi ad arrivare all'assassino di Laura. Non fu tutta colpa loro. La gente insisteva, voleva sapere chi aveva ucciso Laura Palmer: reclamava l'assassino. Di conseguenza la pressione fu tale per cui l'omicidio non poté più rimanere un semplice elemento di sfondo. L'avvicinamento progressivo alla soluzione, che nonostante ciò rimaneva sospesa, fu ciò che ci fece conoscere veramente gli abitanti di Twin Peaks, il modo in cui tutti circondavano Laura e interagivano tra loro. Tutti i misteri che li riguardavano. Ma fu deciso diversamente. Non poteva andare così, il desiderio di sapere era troppo forte. Tuttavia era il mistero l'ingrediente magico: avrebbe fatto vivere Twin Peaks molto più a lungo.^[3]
• In realtà mi piace il cappuccino. Ma persino una tazza di cattivo caffè è meglio che non bere affatto caffè.

I like cappuccino, actually. But even a bad cup of coffee is better than no coffee at all.^[4]

• Lana Del Rey, lei ha un carisma fantastico e – questa è una cosa molto interessante – è come se fosse nata in un altro tempo. Ha qualcosa che attrae molto le persone. E non sapevo che fosse stata influenzata da me!^[5]
• [Sulla meditazione] Non saprei come raccontare la prima sensazione; è come trovarsi in un ascensore cui all'improvviso tagliano i cavi; cominci a sprofondare, ma invece di schiantarti al suolo cominci a fluttuare nel vuoto. In quel movimento si sciolgono ansie, tensioni e preoccupazioni, il mondo sembra un posto più bello e luminoso, ti senti a tuo agio, in sintonia con la natura.^[2]
• [Mulholland Drive] Per me, parla dell'ego e della sofferenza nel paragonarsi agli altri. Penso che per essere davvero liberi e felici, occorra uccidere l'ego: secondo la mia visione è questo il significato del cadavere nel finale. E sicuramente mette anche in discussione la nostra comprensione di ciò che è la realtà; se i sogni facciano parte di una realtà propria in un certo senso. Ma, come ho detto, è un viaggio che lo spettatore stesso deve compiere nella propria mente – non verrà servito su un vassoio d'argento – ed è per questo che penso che come opera d'arte sia senza tempo.

To me, the movie talks about the ego and how we suffer when we compare ourselves to others. I think that in order to be really free and happy, you have to kill the ego: that's what the dead body signifies at the end, in my mind. And of course it's questioning whether we actually know what reality is; whether dreams are their own reality in some way. But like I said, it's a journey that you as a viewer have to take inside your own mind – it's not going to be handed to you on a plate – which is why I think it's so completely timeless as a work of art.^[6]

• Per me i siciliani sono persone piene di vita.^[7]
• Quanto all'omicidio, volevamo lasciarlo a lungo in sospeso [...] era il mistero l'ingrediente magico: avrebbe fatto vivere Twin Peaks molto più a lungo. (da Io vedo me stesso, il Saggiatore, Milano, 2016, pp. 230-231)
• [Su Palermo] Qui c'è un'atmosfera di giocosa intelligenza che svolazza per l'aria.^[8]
• Tante volte, mentre ascolto della musica, le idee cominciano o scorrere... è come se la musica cominciasse a prendere corpo, ed io vedo la scena del mio film svilupparsi.^[9]

• Le idee sono simili a pesci. Se vuoi prendere un pesce piccolo, puoi restare nell'acqua bassa. Se invece vuoi prendere il pesce grosso, devi scendere in acque profonde. Laggiù i pesci sono più forti, più puri. Sono enormi e astratti. Davvero stupendi. (p. 7)
• La prima volta che sentii parlare di meditazione, l'argomento non mi interessò affatto. Né mi incuriosì. Sembrava una perdita di tempo. Fu la frase "la vera felicità è dentro di te" ad accendere il mio interesse. Di primo acchito pensai che sembrasse piuttosto priva di significato, perché non spiega dove sia questo "dentro" o come arrivarci. Eppure mi mise la pulce nell'orecchio. Iniziai a pensare che la meditazione potesse essere un modo per raggiungere il proprio animo. (p. 9)
• Quando iniziai a meditare, ero pervaso da ansie e paure. Provavo un senso di depressione e rabbia. Una rabbia che spesso riversavo sulla mia prima moglie. Non avevo iniziato a meditare che da due settimane quando venne a dirmi: «Che cosa succede?». Rimasi in silenzio per un istante. Infine domandai: «In che senso?». Rispose: «La rabbia, dov'è finita?». Non mi ero nemmeno accorto che fosse scomparsa. "Il soffocante costume di gomma da clown della negatività", ecco come chiamo quel misto di depressione e rabbia. È soffocante, infatti, e la gomma puzza. Appena inizi a meditare e a immergerti in te stesso, però, il costume da clown comincia a svanire. Ti rendi conto di quanto fosse maleodorante la puzza solo alla fine, quando inizia ad andare via. Poi, sparito il costume, sei libero. Rabbia, depressione e dolore sono sentimenti perfetti per una storia, ma per i registi o gli artisti sono tossici come un veleno. Assomigliano a una morsa intorno alla creatività. Stretto in questa morsa, riesci a malapena ad alzarti dal letto, men che meno a venire in contatto con il flusso della creatività e delle idee. Devi essere lucido per creare. Devi essere in grado di catturare le idee. (pp. 13-14)
• La mia fu un'infanzia qualunque, trascorsa nel Nordovest degli Stati Uniti. Mio padre era un ricercatore del ministero dell'Agricoltura, si occupava di alberi. Così trascorrevo moltissimo tempo nei boschi. Per un bambino sono luoghi magici. Vivevo nella cosiddetta provincia americana. Il mio mondo era circoscritto a un'area grande come uno, forse due isolati di una città. Tutta la mia vita si svolgeva in quello spazio. I sogni a occhi aperti, gli amici, esistevano tutti in quel piccolo mondo. A me però sembrava immenso e magico. C'era un'infinità di tempo per sognare e stare con gli amici. Mi piaceva dipingere e disegnare. Spesso pensavo, a torto, che da grande uno smettesse di dipingere e disegnare per fare qualcosa di più serio. (p. 15)
• Quanto è magico entrare in un teatro e vedere spegnersi le luci. Non so perché. C'è un silenzio profondo, ed ecco che il sipario inizia ad aprirsi. Forse è rosso. Ed entri in un altro mondo. (p. 21)
• Spesso non ci so fare con le parole. C'è chi è poeta e sa esprimersi in modo meraviglioso usando le parole. Invece il linguaggio del cinema è il cinema stesso. Un linguaggio con cui puoi dire un'infinità di cose, perché hai a disposizione il tempo e le sequenze. I dialoghi. La musica. Gli effetti sonori. Hai un'infinità di mezzi. Così puoi esprimere un'emozione e un pensiero che non potresti comunicare altrimenti. È uno strumento magico. Per me è bellissimo pensare alle immagini e ai suoni che scorrono insieme nel tempo, una sequenza dopo l'altra, creando qualcosa di realizzabile solo ed esclusivamente attraverso il cinema. Non si tratta soltanto di parole o musica; è un'intera gamma di elementi che si uniscono per creare una cosa prima inesistente. È raccontare storie. Inventare un mondo, un'esperienza che gli altri non possono avere se non guardando quel film. (p. 23)
• Un film dovrebbe camminare con le proprie gambe. È assurdo che un regista debba spiegarne il significato a parole. Il mondo creato nel film è un prodotto della fantasia e talvolta le persone amano entrarci. Per loro quel mondo è reale. [...] Penso che sia una questione di vitale importanza proteggere il mondo del film evitando di svelare certi dettagli che potrebbero comprometterne l'esperienza. (p. 25)
• L'opera d'arte deve bastare a se stessa. Quello che voglio dire è che sono stati scritti tantissimi capolavori della letteratura, gli autori sono ormai morti e sepolti e non puoi tirarli fuori dalla fossa. Hai il libro però, e un libro può farti sognare e riflettere. (p. 25)
• Il cinema assomiglia tantissimo alla musica. Anche quando è molto astratto, a tutti i costi le persone vogliono comprenderlo a livello razionale, traducendolo subito in parole. Non riuscirci è frustrante. Possono però riuscire a trovare una spiegazione dentro di sé, basta lasciare che ciò avvenga naturalmente. (p. 26)
• Mi piace il motto "il mondo è come sei". Credo che valga anche per i film: sono come sei. Ecco perché ogni proiezione è diversa, sebbene le inquadrature rimangano sempre le stesse. [...] La differenza talvolta è impercettibile, ma c'è. Dipende dal pubblico. C'è un filo rosso che lega in modo circolare il pubblico al film e viceversa. Ciascuno guarda, riflette, prova emozioni e riesce a trovare una propria interpretazione dei fatti. Probabilmente diversa da quella che ha attratto me. Quindi non puoi sapere che effetto avrà sulle persone. Ma se pensassi al possibile effetto, o all'eventualità che potrebbe offendere qualcuno o provocare questo o quell'altro, allora dovresti smettere di fare cinema. Fai semplicemente ciò da cui ti senti attratto, senza sapere mai che cosa accadrà. (p. 27)
• Un'idea è un pensiero. Un pensiero che ha in serbo più di quanto tu non creda nel momento in cui lo formuli. In quel primo istante c'è una scintilla. (p. 29)
• In Velluto blu, sul primo tassello c'erano labbra rosse, prati verdi e la canzone Blue Velvet interpretata da Bobby Vinton. Poi un orecchio in un campo. Tutto qui. Ti innamori della prima idea, quel tassello piccino piccino. Una volta che lo tieni in mano, il resto verrà da sé. (p. 29)
• Philadelphia è famosa come la "città dell'amore fraterno", ma quando ci vivevo era un buco d'inferno. In quella città di amore non ce n'era molto. (p. 37)
• Amo Los Angeles. So che tantissime persone, visitandola, vedono soltanto un'immensa distesa di monotono disordine. Se ti fermi per un po', invece, ti rendi conto che ogni quartiere ha una propria atmosfera. A Los Angeles l'età d'oro del cinema è ancora viva, nel profumo notturno dei gelsomini e nel clima mite. La luce poi è una fonte di ispirazione e di energia. Perfino con l'inquinamento, possiede un non so che di vivido e di caldo, non è violenta. Mi infonde la sensazione che tutto sia possibile. Non so perché. È diversa dalla luce di altri luoghi. (pp. 37-38)
• Eraserhead - La mente che cancella è il più spirituale di tutti i miei film. Quando lo dico nessuno capisce, ma è così. Eraserhead si stava sviluppando in una certa direzione, e non avevo idea di cosa volesse dire. Cercavo la chiave d'accesso a quelle sequenze. Qualcosa capivo ovviamente; ma non sapevo quale fosse il cemento che teneva insieme l'intero film. Una bella fatica. Così tirai fuori la Bibbia e iniziai a leggerla. Un giorno lessi una frase. Chiusi la Bibbia: era fatta. Fine del discorso. Allora vidi il film come un tutt'uno. La frase completò questa visione al posto mio, al cento per cento. Penso che non rivelerò mai quale fosse quella frase. (p. 39)
• Durante i cinque anni necessari necessari per terminare le riprese di Eraserhead - La mente che cancella, pensavo di essere morto. [...] Jack Nance, l'attore che interpretava Henry, mi aspettò per tre anni conservando il ricordo del personaggio, tenendolo in vita. C'è una scena del film in cui si trova davanti a una porta chiusa, e solo un anno e mezzo dopo girammo la scena seguente in cui la varcava. Mi chiedevo come fosse potuto succedere. Come ha fatto a rimanere coerente con il personaggio per così tanto tempo? Invece Jack aspettò e ci riuscì. (pp. 41-43)
• La musica deve sposarsi con il film e valorizzarlo. Non puoi semplicemente tirar fuori un pezzo e pensare che possa funzionare, anche se si tratta di una delle tue canzoni preferite in assoluto. Perché potrebbe non aver nulla a che fare con la scena. Quando musica e immagini si sposano, riesci a sentirlo. Il film si riempie di vita, ed ecco che il risultato può essere "superiore alla somma delle parti". (pp. 51-52)
• La vita è piena di concetti astratti e l'unico modo per venirne a capo è usare l'intuito. Intuire è vedere la soluzione: vederla, conoscerla. Ragione e sentimento camminano a braccetto. Una condizione fondamentale per il regista. (p. 53)
• Personalmente, credo che l'intuito si possa affinare e dilatare con la meditazione, immergendosi nel Sé. C'è un oceano di coscienza in ciascuno di noi, un oceano di soluzioni. Quando t'immergi in quest'oceano, nella coscienza, lo ravvivi. (p. 53)
• Quando ti immergi in te stesso, il Sé e la vera felicità sono proprio lì. Ce n'è un oceano puro, immenso, sconfinato. È la beatitudine: una felicità fisica, emotiva, mentale e spirituale che inizia a crescere dall'interno. Tutto ciò che prima ti uccideva si indebolisce a poco a poco. (pp. 59-60)
• Il bello della meditazione è che diventi sempre più te stesso. (p. 65)
• Quando diressi Dune, non realizzai il montaggio finale. Fu una sofferenza, una sofferenza terribile, perché sentivo di aver tradito i miei ideali e, ciliegina sulla torta, il film fu un flop al botteghino. Un conto è fare ciò in cui credi e prendere un granchio: riesci ancora a guardarti allo specchio. Quando invece non credi in ciò che fai, è come morire due volte. Fa male, molto male. È un controsenso bello e buono che un regista non sia messo nella condizione di fare cinema nel modo in cui desidera. Nel nostro ambiente, però, è quasi la norma. [...] Quando accettai di non realizzare il montaggio finale, sapevo di mettermi nei guai. Speravo che le cose sarebbero comunque funzionate, ma non fu così. Il risultato finale non corrispondeva a ciò che volevo io, e la cosa mi addolorò. (pp. 67-68)
• Il regista dovrebbe avere l'ultima parola su ogni singolo elemento, parola, suono, ogni singola cosa che scorre nel tempo sulla pellicola di celluloide. In caso contrario, il film non starà in piedi. Può anche darsi che faccia schifo, ma almeno sarà solamente colpa tua. (p. 68)
• Una volta andai da uno psichiatra. [...] Entrando nello studio, gli domandai: «Pensa che questa terapia possa in qualche modo danneggiare la mia creatività?». Rispose: «Be', David, in tutta onestà, forse sì». Gli strinsi la mano e me ne andai. (p. 69)
• Adoro la logica dei sogni; mi piace appunto il modo in cui si svolgono. Raramente, però, ho preso spunto da essi. [...] Nel caso di Velluto blu, però, mi trovavo in serie difficoltà con la sceneggiatura. L'avevo già riscritta quattro volte. Verso la fine incappavo sempre in alcuni problemi. Poi, un giorno, mi trovavo in un ufficio; dovevo entrare nello studio accanto per parlare con una persona. Chiesi un pezzo di carta alla segretaria, perché di colpo ricordai di aver fatto un sogno la notte prima. Eureka. Tre piccoli elementi di quel sogno risolvevano tutti i miei problemi. Ma è successo solo quella volta. (p. 71)
• Incontrai Angelo Badalamenti durante le riprese di Velluto blu, e da allora ha composto musica per tutti i miei film. Per me è come un fratello. (p. 73)
• La colonna sonora è un fattore cruciale per l'atmosfera di un film. Farla collimare con l'aspetto di una stanza, con le emozioni che suscita vista dall'esterno, o con i dialoghi è come suonare uno strumento musicale. Perché l'atmosfera sia praticamente perfetta devi provare e riprovare. (p. 75)
• Non conta tanto la bravura di un attore; durante i provini, devi scegliere la persona adatta alla parte, in grado di interpretarla. [...] Così mi piace semplicemente parlare e osservarli mentre parlano. Intanto li faccio scorrere mentalmente per tutta la sceneggiatura. (p. 77)
• Il direttore del casting di Velluto blu era Johanna Ray. Avevamo entrambi proposto il nome di Dennis Hopper. Nessuno era d'accordo, però: «Non è possibile lavorare con Dennis. È in pessime condizioni, sul serio; non avrai altro che grane». [...] Un giorno, però, il suo agente telefonò per dirci che Dennis era sobrio e non beveva più. [...] Quindi telefonò anche Dennis, e disse: «La parte deve essere mia, perché io sono Frank». Mi entusiasmò e spaventò allo stesso tempo. (p. 78)
• [Kyle MacLachlan]^[10] Lui mi piace, può darsi che sia un specie di mio alter ego. [...] Kyle può anche essere un amico, ma se non va bene per la parte purtroppo non l'avrà. (p. 79)
• Sento storie di registi che sbraitano contro gli attori, o che magari usano l'inganno per strappare loro una buona prestazione. Alcuni invece cercano di tirare avanti tutta la baracca facendo leva sulla paura. Secondo me è una buffonata: è un comportamento patetico e stupido allo stesso tempo. Quando le persone hanno paura, non vogliono andare al lavoro. Troppi ai giorni nostri provano questo sentimento. La paura comincia quindi a trasformarsi in odio, ed ecco che iniziano a detestare il solo fatto di andare al lavoro. L'odio può diventare rabbia, e possono prendersela con il capo o con il lavoro stesso. (p. 85)
• Nel lavoro come nella vita, dovremmo andare tutti d'accordo. Spassarcela un sacco, scodinzolando di gioia come cuccioli. Dovremmo vivere alla grande; la vita dovrebbe essere fantastica. (pp. 85-86)
• Le idee arrivano nei modi più impensati, basta tenere gli occhi aperti. Qualche volta sul set capitano dei piccoli incidenti che mettono in moto l'immaginazione. Durante le riprese dell'episodio pilota dei Segreti di Twin Peaks, nella nostra troupe c'era un arredatore di nome Frank Silva. Mai e poi mai sarebbe dovuto comparire nella serie. Mentre giravamo alcune scene nella casa di Laura Palmer, Frank stava spostando dei mobili nella camera da letto della ragazza. Io mi trovavo nell'ingresso, sotto un ventilatore a soffitto. Una donna disse: «Frank, non spostare il cassettone davanti alla porta in quel modo. Non chiuderti dentro». Ebbi così una visione di Frank nella stanza. Lo raggiunsi di corsa e gli domandai: «Sei un attore?». Rispose: «Guarda caso sì», perché a Los Angeles sono tutti attori. Forse al mondo lo sono tutti. Così dissi: «Frank, in questa scena ci sarai tu». Girammo tre panoramiche della camera, due senza e una con Frank accucciato e immobile ai piedi del letto. Non avevo idea però di cosa significasse o a che cosa servisse questa scena. Di sera, scesi al piano inferiore, stavamo girando la scena in cui la madre di Laura Palmer è sdraiata sul divano. Annientata dal dolore e dalla disperazione. Improvvisamente, vede qualcosa con l'occhio della mente e scatta a sedere di colpo, urlando. Sean, il cineoperatore, doveva manovrare la cinepresa e seguire il volto della donna mentre si alzava all'improvviso. Mi parve che avesse fatto un ottimo lavoro. Così dissi: «Stop! Perfetto, stupendo!». Sean dissentì: «No, per niente». «Perché?» «C'era qualcuno riflesso nello specchio.» «Chi?» «Frank.» Sono incidenti che capitano e mettono in moto l'immaginazione. Da cosa nasce cosa e se lasci fare ne nascerà un'altra completamente diversa. (pp. 89-90)
• Amo entrare in un altro mondo e amo i misteri. Per questo non mi piace sapere troppo in anticipo. Mi piace invece il gusto della scoperta. Credo che sia una delle caratteristiche più eccitanti delle serie televisive: puoi entrare nella storia e addentrarti all'infinito. Inizi a percepire il mistero, e le cose cominciano a succedere. (p. 91)
• L'idea è tutto. Non tradirla e ti dirà tutto ciò che c'è da sapere, sul serio. Basta che continui a impegnarti perché il risultato abbia lo stesso aspetto, la stessa atmosfera, gli stessi suoni e sia preciso identico all'idea. È strano, quando ti allontani dal percorso, in qualche modo lo sai. Capisci che stai facendo qualcosa di sbagliato, perché lo senti. (p. 95)
• Secondo me è pericoloso affermare che un personaggio femminile di un film rappresenti tutte le donne, o uno maschile tutti gli uomini. Alcuni critici cinematografici amano le generalizzazioni. Ma si tratta di quel personaggio preciso, in quella storia precisa, che percorre quella strada precisa. Tutti questi particolari creano un mondo a parte. Un mondo che a volte vorremmo visitare e vivere sulla nostra pelle. (p. 101)
• Spesso mi hanno chiesto perché, se la meditazione è un'esperienza splendida e dona tanta beatitudine, i miei film sono così cupi e traboccano di violenza. Ai giorni nostri, nel mondo circolano tante, troppe vicende fosche e la maggior parte dei film rispecchia il mondo in cui viviamo. Sono storie. Nelle storie non mancheranno i conflitti. [...] Rispecchiamo tutti il mondo in cui viviamo. Perfino se dirigi un film storico, questo rifletterà i nostri tempi. Puoi capire come cambiano i film storici a seconda del periodo in cui sono stati girati. Si tratta di una sensibilità: il modo in cui parlano i personaggi, gli argomenti trattati; cose che cambiano al cambiare dei tempi. (pp. 103-104)
• Per un artista, intendersene di conflittualità e di tensione è una cosa positiva. Possono fornirti degli spunti. Ti garantisco, però, che troppa tensione impedisce di creare. [...] Per mostrare la sofferenza, però, il regista non deve per forza soffrire. Puoi mostrarla, rappresentare la condizione umana, i conflitti e i contrasti, ma non devi viverli sulla tua pelle. Ne sei il regista, ma non ci sei dentro. Lascia che a soffrire siano i tuoi personaggi. (p. 105)
• A me piace [...] pensare che Van Gogh sarebbe stato un pittore ancora più prolifico e geniale se le visioni che lo torturavano non l'avessero limitato tanto. Non credo che sia stato il dolore a renderlo così grande: penso invece che la pittura gli abbia regalato la sola felicità che avesse mai conosciuto. (p. 106)
• Se sei un artista, devi conoscere la rabbia senza esserne ostacolato. Per creare, devi avere energia; lucidità. Devi essere in grado di catturare le idee. Ed essere abbastanza forte da combattere le incredibili pressioni e lo stress di questo mondo. (p. 107)
• Ho avuto un'educazione presbiteriana. Rispetto le persone che hanno fede, credo che in essa trovino qualcosa di veramente magnifico. C'è della verità. Tuttavia, le religioni sono antiche e probabilmente sono state ritoccate dalla mano dell'uomo, e infatti ho l'impressione che alcuni dei precedetti chiave dei padri fondatori siano andati perduti. Siamo tutti diritti, però, verso lo stesso splendido traguardo; almeno, io la vedo così. (p. 113)
• Quando Barry Gifford e io stavamo scrivendo la sceneggiatura di Strade perdute, ero quasi ossessionato dal processo a O.J. Simpson. Io e Barry non ne parlammo mai esplicitamente, ma credo che il film sia in qualche modo connesso a quella vicenda. (p. 121)
• Qualche volta la povertà aguzza l'ingegno. Se hai una marea di soldi, puoi benissimo prendertela comoda pensando di ricorrere indiscriminatamente al denaro per risolvere qualsiasi problema si presenti. Non hai bisogno di spremerti le meningi. Quando il portafoglio piange, però, talvolta riesci a escogitar alcune trovate geniali e per nulla costose. (p. 123)
• All'inizio Mulholland Drive doveva diventare una serie televisiva. Ne girammo una puntata pilota: con il finale aperto, per invogliare il pubblico a seguirla fedelmente. Venni a sapere che il funzionario della ABC incaricato di approvare la puntata pilota la guardò alle sei del mattino. Guardava il teleschermo dall'altra parte della stanza, mentre faceva alcune telefonate con una tazza di caffè in mano. Quello che vide non gli piacque: lo annoiò. E così, pollice verso. Per fortuna, in seguito ebbi l'opportunità di fare un lungometraggio. (p. 125)
• [La scatola e la chiave di Mulholland Drive] Non ho la più pallida idea di che cosa siano. (p. 127)
• Non scrissi io Una storia vera. Si trattò di una vera e propria deviazione di percorso per me, perché la storia si svolge in modo del tutto lineare. Poi, però, mi innamorai dei sentimenti contenuti nella sceneggiatura. (p. 143)
• Sono un grandissimo ammiratore di Billy Wilder. Dei suoi film ne amo soprattutto due, perché riescono a creare un mondo tutto particolare: Viale del tramonto e L'appartamento. (p. 145)
• Poi c'è Federico Fellini, un'enorme fonte di ispirazione. Dei suoi film mi piacciono La strada e Otto e mezzo. No, in realtà mi piacciono tutti, sempre per lo stesso motivo: il mondo, i personaggi, l'atmosfera e questo sottofondo, inafferrabile, che affiora in ciascuno di essi. (p. 145)
• La finestra sul cortile è un film che mi fa impazzire, in senso buono ovviamente. È tutto così intimo, c'è James Stewart in una stanza, una stanza da paura, e le persone che vi entrano [...]... Che meraviglia, sono tutti coinvolti in un mistero che si sta svelando proprio fuori dalla finestra. È pura magia, e chiunque veda il film riesce a percepirlo. È bello tornare a visitare quel luogo. (p. 145)
• [Fellini è ricoverato in ospedale a Roma] Fellini mi fece accomodare. Era seduto su una piccola sedia a rotelle tra i due letti; mi prese la mano e rimanemmo seduti a parlare per mezz'ora. Non penso di avergli fatto molte domande. Lo ascoltai tantissimo e basta. Mi parlò dei vecchi tempi, di come andassero le cose. Raccontò alcune storie. Mi piaceva terribilmente stare seduto accanto a lui. Poi andammo via. Era venerdì sera, la domenica entrò in coma e non si risvegliò più. (pp. 147-148)
• Mi piacciono tutti, proprio tutti i film di Kubrick, ma forse il mio preferito è Lolita. Mi piace il mondo, tutto qui. I personaggi. L'interpretazione degli attori. In questo film James Mason è fenomenale al di là di ogni immaginazione. (p. 150)
• [Su Inland Empire - L'impero della mente] Non ci potrebbe essere neanche un frammento che non sia in relazione con il tutto. Ogni cosa fa parte di una totalità, lo sentivo. Quindi nutrivo la fiducia che sarebbe emersa una coerenza, che avrei capito il modo in cui tutti gli elementi fossero in relazione l'uno con l'altro. Solo a metà dell'opera, vidi improvvisamente una specie di sovrastruttura che rendeva coerente tutto il resto, tutto ciò che c'era già. Quello fu un gran giorno. Sul serio, perché riuscii ad affermare con certezza che sarebbe diventato un lungometraggio. (pp.153-154)
• Lavorammo a Inland Empire in modo completamente diverso. Il film venne girato tutto in digitale, quindi il grado di flessibilità e di controllo sulle riprese fu sorprendente. Oltretutto, non avevo una sceneggiatura. Scrissi il film scena per scena, senza avere la minima idea di dove sarebbe andato a parare. Un bel rischio, ma avevo la sensazione che, facendo tutto parte di un campo unificato, in qualche modo l'idea x si sarebbe collegata all'idea y. (p. 157)
• Nei dvd dei miei film non inserisco la traccia con i commenti del regista. So che gli extra piacciono, ma con tutte queste aggiunte sembra proprio che il film sia andato a farsi benedire. [...] Non sminuisco affatto l'importanza di raccontare gli aneddoti che circondano un film, ma commentarlo durante le riprese è un sacrilegio. (p. 159)
• Ho chiuso con il cinema inteso come mezzo espressivo. Secondo me, il cinema è morto. Guarda le apparecchiature che si usano oggi in tutto il mondo per scattare fotografie: inizierai a renderti conto di quello che accadrà in futuro. (p. 161)
• Il punto fondamentale è questo: quando si apre il sipario e scendono le luci, dobbiamo essere in condizione di entrare in quel mondo. Per molti versi sta diventando difficilissimo. La gente parla troppo al cinema. Sullo schermo, poi, c'è una misera, minuscola immagine striminzita. Come fai a vivere l'esperienza del film? (pp. 169-170)
• La meditazione non è una pratica egoistica. Anche se ti immergi per entrare in contatto con il Sé, non ti stai isolando dal mondo. Stai rafforzando te stesso, in modo da poter essere più utile una volta tornato nel mondo. (p. 183)
• Amo intensamente il cinema; catturare le idee; meditare. Amo ravvivare l'unità. [...] Forse l'illuminazione è ancora lontana, ma si dice che camminando verso la luce a ogni passo tutto diventa più luminoso. Per me ogni giorno diventa sempre più bello. Credo che l'atto di ravvivare l'unità a livello mondiale porterà la pace in terra. Per questo dico: che la pace sia con te. (p. 193)

• [A proposito dei film Le iene e Velluto blu] A Quentin Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio; a David Lynch interessa l'orecchio. (David Foster Wallace)
• Come Leone e Morricone, io e David abbiamo avuto la fortuna di intraprendere una relazione creativa. Io lo chiamo "matrimonio in paradiso". (Angelo Badalamenti)
• David è incredibilmente gentile. È il tizio della Meditazione Trascendentale, quindi non è una vera sorpresa. Le sue indicazioni sono esilaranti, ma hanno perfettamente senso. Lavorare con lui significa dare il meglio basandosi sulle sue frasi criptiche. (Tim Roth)
• La sospensione della normale, lineare narrativa degli eventi in favore di una surreale, fantastica serie di immagini che si muovono lungo la quarta dimensione è parte dell'attrattiva di Lynch come regista, e parte di ciò che rende i suoi film così scoraggianti per lo spettatore. La sua comprensione che esistono due mondi, ed un posto intermedio a questi, è ciò che contribuisce alla sua aura di moderno iniziato dei Misteri; perché è questo che i film del genere "mystery" sono: delucidazioni sul misterioso Nucleo della realtà. (Peter Levenda)
• L'universo di Lynch è in realtà l'universo del “ridicolo sublime”: le scene più pateticamente ridicole, quali le apparizioni di angeli alla fine di Fuoco cammina con me e di Cuore selvaggio o il sogno del pettirosso alla fine di Velluto blu, vanno prese sul serio. Tuttavia [...] bisogna prendere seriamente anche le figure malvagie eccessivamente violente e ridicole, quali Frank in Velluto blu, Eddy in Strade perdute, e il Barone Harkonnen in Dune. Persino una figura ripugnante come Bobby Peru in Cuore selvaggio rappresenta un eccessivo "potere vitale" fallico [...]. (Slavoj Žižek)
• Quando guardi un'opera di David Lynch sei costretto dentro qualcosa che è molto lontano dal mondo della propria esperienza, ma è allo stesso tempo familiare. Familiare, eppure disagiante. È sconfortante, eppure ci entriamo di proposito. Ne siamo attratti, lo cerchiamo. Credo sia il testamento della sua arte. David Nevins di recente ha paragonato Lynch all'eroina [...]. Dà molta dipendenza. (Chrysta Bell)
• Un ingrediente fondamentale dell'universo lynciano è una frase, una catena significante, che risuona come il Reale che insiste e ritorna sempre, una specie di formula che sospende o attraversa il tempo: in Dune è "colui che dorme deve svegliarsi", in Twin Peaks, "i gufi non sono quello che sembrano", in Velluto Blu, "papà vuole scopare". In Strade perdute, ovviamente, "Dick Laurent è morto", frase iniziale e conclusiva del film che preannuncia la morte della figura paterna oscena (Mr. Eddy) [...]. (Slavoj Žižek)

• David Lynch, In acque profonde. Meditazione e creatività, traduzione di Michela Pistidda, Mondadori, Milano, 2008. ISBN 978-88-04-57480-4

• Eraserhead - La mente che cancella (1977)
• The Elephant Man (1980)
• Dune (1984)
• Velluto blu (1986)
• I segreti di Twin Peaks (1990)
• Fuoco cammina con me (1992)
• Strade perdute (1997)
• Una storia vera (1999)
• Mulholland Drive (2001)
• Inland Empire - L'impero della mente (2006)

• I segreti di Twin Peaks (1990-1991)
• Twin Peaks (2017)

• Jennifer Lynch

• Wikipedia contiene una voce riguardante David Lynch
• Commons contiene immagini o altri file su David Lynch

•   In acque profonde (2006)