Konstantin Sergejewitsch Stanislawski

Konstantin Sergejewitsch Alexejew wurde in einer wohlhabenden Familie geboren. Er nahm den Künstlernamen Stanislawski an, um den Ruf seiner Familie nicht zu gefährden.

Stanislawski gründete mit Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko das „Moskauer Künstlertheater“ (MChAT). Im Unterschied zu den Theatergewohnheiten seiner Zeit setzte Stanislawski eine sehr lange Probedauer für seine Inszenierungen durch. So wurde es möglich, sich von den alten Rollenfächern der Schauspieler zu entfernen und jede Rolle individuell zu gestalten. Stanislawskis Inszenierung von Anton Pawlowitsch Tschechows Möwe 1898 wurde zum Modell seines atmosphärischen Schauspielstils. Zu den zahlreichen Theaterschauspielern, die Stanislawskis Theorien verkörperten, zählt beispielsweise Michael Tschechow (mit Vatersnamen: Michail Alexandrowitsch Tschechow), ein Verwandter von Anton Pawlowitsch Tschechow.

Stanislawski strebte einen Wie-im-Leben-Stil auf der Bühne an, auch noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als er sich zum Symbolismus hingezogen fühlte. Am Anfang seiner Laufbahn vertrat er die Ansicht, dass sich ein Schauspieler aufgrund eigener Erfahrungen und Gefühle („emotionales Gedächtnis“) weitgehend mit seiner Rolle identifizieren solle. Nachdem er selbst mit diesem Anspruch gescheitert war, führte er die „Methode der physischen Handlungen“ ein, durch die ein innerliches Erleben im Weg über äußere Aktionen ermöglicht werden sollte. Später vereinigte er inneres Erleben und äußeren Ausdruck zur „psychophysischen Handlung“.

Auf Tourneen im Ausland erfolgreich, aber in der Sowjetunion nur mit Vorbehalten anerkannt, führte Stanislawski ein zurückgezogenes Leben und vermied die Konfrontation mit den Machthabern.

Mit Bezug auf Stanislawski und am Ort seines früheren Schaffens wurde 2015 in Moskau das Stanislavsky Electrotheatre in der Twerskaja-Straße eröffnet. Dabei wurde die frühere Innenausstattung rekonstruiert. Neben dem klassischen Theater sieht das Konzept des Intendanten Boris Yuhannanov auch ein Zusammenwirken mit Musik, bildender Kunst, zeitgenössischer Literatur und einem Bildungsprogramm vor.^[1]

 

Das „Stanislawski-System“, Resultat seiner lebenslangen Arbeit als Schauspiellehrer und Regisseur, hatte prägenden Einfluss auf Stella Adler und Lee Strasbergs „Methode“ (Method Acting). Es soll angehenden Schauspielern eine Art Kompass sein. Stanislawski hinterließ zahlreiche unsystematische Schriften. Das Aufgabenbuch „Training und Drill“ konnte er nicht mehr beenden. Seine Manuskripte wurden nach seinem Tod zusammengefasst und veröffentlicht.

Die Diskussionen um das Verhältnis vom „Ich“ und der „Rolle“ halten bis heute an. Zurzeit dominiert am GITIS in Moskau die Lehrmeinung, dass das „Ich“ des Schauspielers eine Art spielerisches Kind sei, ein „künstlerisches Ich“, das sich unabhängig vom „privaten Ich“ des Schauspielers in die verschiedenen Umstände hineinversetzt. Dieser feine Unterschied zwischen Selbstdarstellung und persönlichem künstlerischen Herangehen bietet seit Jahrzehnten Stoff für Diskussionen.

Der bekannteste Begriff aus Stanislawskis Theatertheorie ist das „Als ob“ oder, in einer anderen Übersetzung, das „Was wäre, wenn“: Der Schauspieler solle parallel dazu Situationen aus dem eigenen Erleben finden, um das nicht Erlebte glaubwürdig zu verkörpern.

Für Stanislawski war die praktische Arbeit mit dem Requisit wichtig. Sinngemäß geht es darum, dass kein Theaterabend vom Gefühl des Schauspielers her gleich verlaufen kann – mit Hilfe einer Requisite oder einer damit zusammenhängenden „kleinen Aktion“ lässt sich die Situation identisch unter Umständen auch ohne das vorherrschende Gefühl an diesem Abend darstellen.

Ein Beispiel für Stanislawskis Spielmethodik ist eine Übung mit Tennisbällen. Hierbei sprechen die Schauspieler während der Szene keinen Text, sondern formen die zu übermittelnde Aussage durch die Art des Ballwurfs hin zum Gesprächspartner.

 

Von Konstantin Sergejewitsch Stanislawski geht das Schauspielkonzept des inneren Erlebens der Rolle aus. Er gilt als Anhänger des Naturalismus,^[2] wobei er versuchte, „das Bühnenspiel dem realen menschlichen Ausdrucks- und Kommunikationsverhalten anzunähern, sei es durch Beobachtung und Nachahmung, sei es durch Erinnerung.“^[2] In seiner Schauspielvorstellung geht es um das Zusammenwirken von Körper und Seele. Das Grundkonzept besteht darin, dass der Mensch seine inneren Gefühle, Emotionen und Gemütsbewegungen durch sein Äußeres mittels der Haltung, dem Auftreten, dem Gehabe, sowie der Mimik und Gestik äußerlich sichtbar machen kann.^[3] Dieses Schauspielkonzept ist auch in Stanislawskis Schrift „Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst: Tagebuch eines Schülers“^[3] formuliert. In seinem Lehrbuch der Schauspielkunst wendet er sich an erfahrene Theaterleute und vermittelt methodische, ästhetische und ethische Ansichten und Vorstellungsbilder.^[4]

„Er forderte Wirklichkeitstreue, vollkommene Wahrhaftigkeit des Schauspielers und dessen Identifikation mit der Rolle. Stanislawski entwickelte psychotechnische Schauspielmethoden und propagierte das innere Erleben des Schauspielers, das Identifikationstheater.“^[5] Die Identifikation wird hierbei als wesentlicher Bestandteil gesehen. Stanislawski verweist auf die beiden relevanten Stichpunkte, welche für ihn und seine Ausführungen von großer Bedeutung sind und er spricht in diesem Sinne von der „Kunst des Erlebens […] und diesem wahrhaft schöpferischen Augenblick“.^[6] Unter diesem Aspekt ist wichtig, dass man nicht denken soll, wie man fühlt und was man tut, sondern das intuitive Handeln steht im Vordergrund^[7] und der Schauspieler soll „nicht nur die Rolle innerlich erleben, sondern auch das Erlebte äußerlich sichtbar verkörpern.“^[8] Äußeres und Inneres wirken demnach zusammen auf einer Ebene, beeinflussen sich gegenseitig und befinden sich in einem alternierenden Verhältnis. In seiner Schauspieltheorie soll somit der Schauspieler nicht nur das darzustellende Gefühl äußern, sondern es auch innerlich fühlen und wahrheitsgemäß erleben.^[8]

„Einlebung‘ meint die psychische Identifikation des Schauspielers mit der seelischen Lage der dramatischen Figur, der Schauspieler soll jede Szene so erleben, ‚als-ob‘ […] er selbst die Person wäre.“^[9] Das „Als-Ob“^[10] spielt dabei eine bedeutende Rolle, welche als Hilfsmittel, sowie relevante Bedingung zur Glaubwürdigkeit verwendet werden soll, wobei der Schauspieler eigene, erlebte Situationen finden soll, um die künstlich hergestellte, „erlebte“ Situation wahrheitsgemäß zu verkörpern.^[10] Das Erleben und Verkörpern wird auch mit dem „Wenn“ in den „Als-ob-Situationen“ in Verbindung gebracht, wobei das „Wenn“ als Umschaltpunkt gesehen werden kann.^[11]

Es müssen „alle organischen Elemente der eigenen Seele“^[12] mit der Rolle verbunden werden, um sie wahrhaftig und wirklichkeitsgetreu zu verkörpern. Um die Rolle innerlich zu fühlen und damit äußerlich sichtbar zum Ausdruck zu bringen, geht Stanislawski zusätzlich auf das Gedächtnis ein, wobei sich der Schauspieler parallel zu seiner Rolle an ähnliche Umstände und Situationen in seinem Leben erinnern soll, welche mit der Rolle verschmolzen werden.^[13] Was beim inneren Erleben der Rolle jedoch auch von großer Bedeutung ist, erweist sich darin, dass es „geschulter stimmlicher und körperlicher Mittel“^[8] bedarf, um das Innere präzise wiederzugeben. Zu beachten ist hierbei: Die Äußerung der Empfindungen hat nichts mit imitieren, kopieren oder nachäffen zu tun.^[14] Es wird offensichtlich, dass nach Stanislawski die einzig wahre Kunst das wahrhafte und tatsächliche Erleben der Gefühle mit den „Als-Ob-Situationen“ zusammenspielt. Das Handwerk schildert er als Gegenteil davon, wobei das schöpferische Erleben im Inneren aufhört.^[15] Zudem wird deutlich gemacht, dass das Erleben auf der einen Seite mit der Innerlichkeit eine große Rolle spielt und auf der anderen Seite steht die äußerlich sichtbar werdende Verkörperung. Beide Seiten verhalten sich reziprok. Stanislawskis „Ideal ist eine naturgetreue Abbildung der Wirklichkeit auf der Bühne, Kunst als Mimesis.“^[16] Stanislawski unterscheidet demnach drei Formen: Handwerkeln, Vorführen und Erleben, wobei er einzig das innere Erleben als glaubwürdig bezeichnet.^[17] Es wird somit greifbar, dass dem inneren Erleben eine große, authentische Kraft und eine wahrhaftige, glaubwürdige Bedeutung zugeschrieben wird.

Auch der Begriff „emotional recall“ wird in diesem Zusammenhang genannt, womit ebenfalls Emotionen in Verbindung mit einem Ereignis aus der Erinnerung hervorgerufen werden, welche mit der Rolle verknüpft und in sie hineinprojiziert werden, so dass die Rolle in ihrer endgültigen Darstellung glaubhaft wirkt.^[18] Der Begriff „emotional recall“ „gehört wie das verwandte „sense memory“ und die „repetition“ zu den grundlegenden Prozeduren jener Lehr- und Lerntechnik für Schauspieler, die als Method Acting bekannt geworden ist.“^[18] Lee Strasberg, der Entwickler dieser Methode, hat sich dabei an den Schauspieltheorien seines Vorbilds Stanislawski orientiert.

 

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Stanislawski war ein Kind des 19. Jahrhunderts und kam mit den sowjetischen Machthabern nach der Oktoberrevolution nur bedingt zurecht. Vor allem wehrte er sich gegen plakative Sozialkritik, was ihm den Ruf des dekadenten bürgerlichen Künstlers eintrug. Die Kritik seines Schülers Wsewolod Meyerhold, der sich als sowjetischer Theaterschaffender betrachtete, beeinflusste etwa auch Bertolt Brecht.

Brecht vertrat später die Ansicht, der Schauspieler müsse eine kritische Distanz zum Dargestellten halten und seinem Spiel gezielt die Illusion nehmen, damit die sozialkritische Aussage im Vordergrund stehe (V-Effekt). Allerdings hatte er dabei weder die eigenen Schriften Stanislawskis zur Kenntnis nehmen (die zu diesem Zeitpunkt noch nicht übersetzt waren), noch eine seiner Regiearbeiten sehen können. Als er kurz vor seinem Tod die ersten genuinen Informationen über Stanislawski bekam, begann er seine Meinung zu revidieren. Seine dezidierte Ablehnung Stanislawskis drehte sich hauptsächlich um den Terminus der „Einfühlung“, die Brecht strikt ablehnte. Was Brecht als „Einfühlung“ bezeichnete, war jedoch nicht weit entfernt von dem, was Stanislawski „Hysterie“ nannte und nicht weniger verurteilte.

• 1917: Ehrenmitglied der Russischen Akademie der Wissenschaften^[19]
• 1928: Ehrenmitglied des Deutschen Theaters Berlin^[20]
• 1936: Volkskünstler der UdSSR
• 1937: Leninorden
• 1938: Orden des Roten Banners der Arbeit

• Gustav Seitz: Konstantin Sergejewitsch Stanislawski (Porträtbüste, Bronze, 1956)^[21]

Die Klassiker der Schauspielerausbildung des großen Lehrmeisters Stanislawski sind Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst und Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle.

• Mein Leben in der Kunst. 1991, ISBN 3-362-00559-4.
  • Band 1: Arbeit des Schauspielers an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. 2002, ISBN 3-89487-423-6.
  • Band 2: Arbeit des Schauspielers an sich selbst im schöpferischen Prozess des Verkörperns. 2002, ISBN 3-89487-423-6.
  • Band 3: Arbeit des Schauspielers an der Rolle. 2002, ISBN 3-89487-422-8.

• zusammen mit Wladimir Iwanowitsch Nemirowitsch-Dantschenko: Erinnerungen an Tschechow. Tschechow oder die Geburt des modernen Theaters. 2011, ISBN 978-3-89581-252-1.

Persönliche Erinnerungen Stanislawskis an das Leben, die Arbeit, die Person Tschechows und die Entstehung des Moskauer Künstlerischen Theaters. Alexander Verlag Berlin/Köln, 2011.

• Sabine Koller: Das Gedächtnis des Theaters. Stanislavskij, Mejerchol’d und das russische Gegenwartstheater Lev Dodins und Anatolij Vasil’evs. (= Mainzer Forschungen zu Drama und Theater. Band 31). Narr-Francke-Attempto, Tübingen 2005, ISBN 3-7720-8097-9. (zugl. Diss. phil. 2002)
• Wassili Toporkow: Stanislawski bei der Probe. Mit einem Vorwort von Andreas Poppe. Henschel Verlag, Leipzig 2013, ISBN 978-3-89487-737-8.
• Stanislawski-Lesebuch. Zusammengestellt und kommentiert von Peter Simhandl. 1990, ISBN 3-89404-901-4.
  Das Lesebuch legt die wichtigsten Originaltexte Stanislawskis dar, nach didaktischen Gesichtspunkten geordnet und ergänzt um bedeutende Dokumente der Stanislawski-Rezeption. Auch Einsteiger werden hier kompetent in die schwierige Materie der Theorie Stanislawskis eingeführt.
• Dieter Hoffmeier: Stanislawski – Auf der Suche nach dem Kreativen im Schauspieler, Stuttgart 1993, ISBN 3-87838-674-5.
• Stanislawski-Reader – Die Arbeit eines Schauspielers an sich selbst und an der Rolle. Zusammengestellt und kommentiert von Bernd Stegemann. 2007, ISBN 978-3-89487-574-9.
  Im Reader hat Bernd Stegemann die Themen „Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst“ und „Arbeit des Schauspielers an der Rolle“ klar strukturiert zusammengefasst und kommentiert. Da Stanislawskis Werke ein recht mühsamer Lesestoff sind, findet sich das Material im „Stanislawski-Reader“ verschlankt und zugänglicher.
• Karin Jansen: Stanislawski – Theaterarbeit nach System. Kritische Studien zu einer Legende. 1995, ISBN 3-631-49166-2.
  In diesem Buch wird eine erhellende Zusammenfassung der Theorie und Praxis von Stanislawskis Theaterarbeit gegeben. Besonderes Merkmal dieses Buches ist die kritische Auseinandersetzung mit der Stanislawski-Rezeption in Ost und West. Es spricht damit Probleme an, die auch auf dem internationalen Symposium Le siècle Stanislavski in Paris 1988 erörtert wurden und arbeitet diese mit auf.
• Günter Ahrends (Hrsg.): Konstantin Stanislawski. Neue Aspekte und Perspektiven. (= Schriftenreihe Forum Modernes Theater. Band. 9). 1992, ISBN 3-8233-4029-8.
  In dieser Schriftensammlung, in dem Stanislawski-Expert(inn)en zu Wort kommen, die zum Teil auch auf dem internationalen Stanislawski-Symposium in Paris referierten, wird ein differenziertes Bild zu den wesentlichen Streitpunkten und Diskussionen um Stanislawskis Werk gegeben.
• Christoph Kammertöns: Konstantin Stanislawski, in: Elisabeth Schmierer (Hrsg.): Lexikon der Oper, Band 2, Laaber, Laaber 2002, ISBN 978-3-89007-524-2, S. 621–624.
  Opernbezug Stanislawskis mit dem Fokus, „die Oper als Schule für Rhythmus, Musikalität und Diktion“ zu begreifen und des „für das Schauspiel fruchtbar zu machenden, heilsamen Zwang[s], sich im gesungenen Wort unmöglich in konsequent realistischer Darstellung üben zu können“.

• Tschechow-Kunsttheater Moskau

 

Commons: Konstantin Stanislawski – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Literatur von und über Konstantin Sergejewitsch Stanislawski im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Werke von und über Konstantin Sergejewitsch Stanislawski in der Deutschen Digitalen Bibliothek
• Zeitungsartikel über Konstantin Sergejewitsch Stanislawski in den Historischen Pressearchiven der ZBW

1. ↑ electrotheatre.com (Memento vom 22. April 2017 im Internet Archive), abgerufen am 22. April 2017.
2. ↑ ^{a b} Hans Jürgen Wulff: Naturalismus. In: Lexikon der Filmbegriffe. 19. Oktober 2012, Zugriff 28. Dezember 2014.
3. ↑ ^{a b} Julia M. Schrinner: Konstantin Sergejewitsch Stanislawski (1863–1938). 2006, Zugriff 28. Dezember 2014.
4. ↑ K. S. Stanislawski: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Tagebuch eines Schülers. Band 1: Die Arbeit an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. S. 5.
5. ↑ Imke Haack: Biographieforschung: Analyse der Berufslaufbahn von Schauspielern. Universitätsverlag der Technischen Universität Berlin, Berlin 2009, S. 10.
6. ↑ K. S. Stanislawski: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Tagebuch eines Schülers. Band 1: Die Arbeit an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. 2002, S. 24.
7. ↑ K. S. Stanislawski: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Tagebuch eines Schülers. Band 1: Die Arbeit an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. 2002, S. 25.
8. ↑ ^{a b c} K. S. Stanislawski: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Tagebuch eines Schülers. Band 1: Die Arbeit an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. 2002, S. 28.
9. ↑ Herta Schmid: Stanislavskij und Mejerchol’d. In: Günter Ahrends (Hrsg.): Konstantin Stanislawski: neue Aspekte und Perspektiven. Narr, Tübingen 1992, S. 67.
10. ↑ ^{a b} K. S. Stanislawski: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Tagebuch eines Schülers. Band 1: Die Arbeit an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. 2002, S. 50.
11. ↑ K. S. Stanislawski: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Tagebuch eines Schülers. Band 1: Die Arbeit an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. 2002, S. 54.
12. ↑ K. S. Stanislawski: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Tagebuch eines Schülers. Band 1: Die Arbeit an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. 2002, S. 27.
13. ↑ K. S. Stanislawski: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Tagebuch eines Schülers. Band 1: Die Arbeit an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. 2002, S. 384.
14. ↑ K. S. Stanislawski: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Tagebuch eines Schülers. Band 1: Die Arbeit an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. 2002, S. 32.
15. ↑ K. S. Stanislawski: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst. Tagebuch eines Schülers. Band 1: Die Arbeit an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. 2002, S. 35.
16. ↑ Natalia Kaninskaia: Postmoderne Groteske - groteske Postmoderne? Eine Analyse von vier Inszenierungen des Gegenwartstheaters. LIT Verlag, Münster 2012, S. 53.
17. ↑ Andreas Kotte: Theaterwissenschaft. Eine Einführung. Böhlau Verlag, Köln/Wien u. a. 2005, S. 173.
18. ↑ ^{a b} Ludger Kaczmarek: emotional recall. In: Lexikon der Filmbegriffe. 20. Juli 2011, Zugriff 28. Dezember 2014.
19. ↑ Ehrenmitglieder der Russischen Akademie der Wissenschaften seit 1724: Алексеев, Константин Сергеевич (Pseudonym Станиславский). Russische Akademie der Wissenschaften, abgerufen am 4. Februar 2021 (russisch). 
20. ↑ Stanislawski Ehrenmitglied des Deutschen Theaters in der Berliner Volks-Zeitung vom 11. Oktober 1928
21. ↑ Walter; Seitz Möbius: Bildnisbüste Konstantin Sergejewitsch Stanislawski. April 1956, abgerufen am 11. Dezember 2022.