Jan Hus zu Konstanz

Im Mittelpunkt einer Figurengruppe steht Jan Hus. Als Anhänger der Theologie des englischen Kirchenreformers John Wyclif gilt er als ein Kritiker der Amtskirche und deren Praktiken wie Ablasshandel und Simonie. Hier verteidigt er seine Lehre vor einem Gremium von hohen Klerikern in einem ersten inquisitorischen Verhör, das in einem Kloster am Rande des Konzils zu Konstanz stattfindet. Dorthin hatte ihm der deutsche König Sigismund freies Geleit gewährt, um ihm Gelegenheit zu geben, Vertretern der Kirche seine Standpunkte darzulegen und sich als Angeklagter vom Vorwurf der Häresie zu befreien. Auf diese königliche Zusicherung deutet eine Urkunde mit einem Reichsadler-Siegel hin, die einem der Geistlichen, der den Vorsitz führt, vorliegt.

Seinen Glauben beteuernd hat Hus die rechte Hand auf seine Brust gelegt, während seine Linke die geöffnete Bibel hält. Damit verweist der Maler auf die Bildungslehre des evangelischen Theologen Friedrich Schleiermacher, wonach die Heilige Schrift als göttliche Offenbarung die angeborene Religiosität im Innern eines Individuums in reiner Form zur Geltung bringt. Durch die Lichtführung des Künstlers ist das Antlitz des Protagonisten hell erleuchtet, was seiner Erscheinung die Anmutung einer Christus-Darstellung in tradierter Ikonografie verleiht und ihn so heroisiert. Sein ernster und konzentrierter Blick richtet sich auf einen der drei Kardinäle, die in ihren roten Roben den Heiligen Stuhl repräsentieren. Gekleidet in einem schwarzen Gewand mit braunem Pelzbesatz wirkt Hus’ Gestalt zwar würdevoll, doch schlicht, vergleicht man ihn mit der Erscheinung der geistlichen Würdenträger, insbesondere der Bischöfe, die mit kostbaren Mitren und luxuriösen Kirchengewändern aus Brokat in der ersten Reihe dem Geschehen gravitätisch sitzend beiwohnen. Wie die weiteren sitzenden oder stehenden Teilnehmer, die ausweislich ihrer Kleidungen Angehörige unterschiedlicher Stufen der klerikalen Hierarchie, darunter verschiedene Ordensleute, sowie weltliche Vertreter sind, folgen die Kirchenfürsten der sich ergebenden theologischen Disputation in einer Bandbreite von Körperhaltungen und Mimiken, die Nachdenklichkeit, Interesse, Spannung und Erstaunen, vor allem aber Selbstgewissheit, Unverständnis und Missbilligung ausdrücken.

Als Ort des Geschehens, der wie eine Guckkastenbühne arrangiert ist, hat der Künstler in historistischer Manier einen mittelalterlichen Saal der Romanik imaginiert, den er als den Schauplatz des Ereignisses im Dominikanerkloster auf der Dominikanerinsel vor Konstanz im Bodensee verortete. Ein einfacher Boden aus groben Natursteinplatten, eine massive Steinwand aus roh behauenen Steinblöcken, in die ein romanisches Portal eingelassen ist, ein Ornamentfries aus Stierköpfen und zwei monolithische Säulenschäfte, von denen einer auf einer Konsole die Figur eines greisen, mit Buch und Schwert attribuierten Märtyrers trägt, erzeugen romantischen Schauer und eine eher finstere Atmosphäre, möglicherweise als düstere Vorahnung auf den weiteren Verlauf der Ereignisse, die mit dem Feuertod des Protagonisten auf dem Scheiterhaufen enden.

 

Die Fertigstellung und Bezeichnung des Bildes erfolgte nach eigenen Aufzeichnungen des Künstlers am 10. August 1842. Carl Friedrich Lessing, der seinerzeit den Ruf eines führenden Historien- und Landschaftsmalers der Düsseldorfer Malerschule erwarb, hatte sich auf Anregung seines Freundes, des Juristen und Kunstschriftstellers Friedrich von Uechtritz, bereits seit den frühen 1830er Jahren mit Hus, den Hussiten und den Hussitenkriegen befasst. Die Identität als protestantischer Christ mit partiell tschechischer Familienherkunft dürfte ihn über viele Jahre zur Beschäftigung mit diesem historischen Stoff angetrieben haben. Einen Stand historischer Betrachtungen aus der Schrift Geschichte der Deutschen von der Reformation bis zur Bundes-Acte von Karl Adolf Menzel vermittelte ihm Uechtritz im Winter 1832/1833.^[1]

 

1831 schuf er einen ersten Entwurf des Bildmotivs, der heute nicht mehr erhalten ist. Ein zweiter Entwurf entstand 1835, der in Mainz ausgestellt wurde. Nach Uechtritz regte sich schon an diesem Entwurf der später oft wiederholte Vorwurf, dass in dem Bild die Vertreter des Heiligen Stuhls absichtsvoll wenig einnehmend und daher tendenziös dargestellt worden seien.

In der Sammlung des Berliner Bankiers Joseph Fraenkel (1788–1857) sah der polnische Graf und preußische Standesherr Atanazy Raczyński diese Studie und ließ im Dezember 1835 über Uechtritz bei Lessing ein Interesse an dem Erwerb des Werks anmelden. Raczyński hielt den jungen Künstler und sein Motiv für so bedeutend, dass er das Bild in der Berliner Privatgalerie seines Wohnhauses Unter den Linden 21 als herausragendes Beispiel politisch wirksamer Kunstauffassung und Historienmalerei gegenüber der ebenfalls in Entstehung begriffenen Hunnenschlacht von Wilhelm Kaulbach platzieren wollte.^[2] Schon sieben Monate zuvor hatte die Verwaltung des Städelschen Kunstinstituts aus Frankfurt am Main ein Kaufinteresse bekundet. Im April 1839 entstand als Ölstudie ein dritter Entwurf.

In Anbetracht von Kritik und Kontroversen, die Lessing nach Fertigstellung seines ersten „Husbildes“, des Werks Die Hussitenpredigt (1836), und nach Vorstellung seines Gemäldes Die Gefangennahme des Papstes Paschalis II. durch Heinrich IV. im Jahr 1111 (1840), seinem Historienbild zum Investiturstreit, bereits erfahren hatte und mit dem neuen Motiv nun auf sich zukommen sah, artikulierte der Künstler in einem Brief vom 17. Dezember 1840 an seinen Dresdner Freund und Kollegen Julius Hübner einen gewissen Widerwillen gegen sein Vorhaben:^[3]

In einem Brief vom 1. Juli 1842 schrieb ihm sein Vater Carl Friedrich Lessing der Ältere:^[4]

Nach einigem Hin und Her und trotz einiger Bedenken stellte Lessing das im März 1840 begonnene Werk bis zum 10. August 1842 in Düsseldorf fertig. Parallel begann er dort mit Studien eines dritten Motivs seines Hus-Zyklus, des Gemäldes Jan Hus vor dem Scheiterhaufen, an dem er noch bis 1850 arbeiten sollte.

Im Herbst 1842 ließ Lessing das vollendete Bild der Berliner Akademie-Ausstellung zeigen, wo es große Aufmerksamkeit erfuhr und für heftige Diskussionen sorgte. Die Kunstkritik nahm es zum Anlass, das Werk mit dort ebenfalls ausgestellten Gemälden der belgischen Historienmaler Louis Gallait und Edouard de Bièfve zu vergleichen, insbesondere mit Gallaits Gemälde Die Abdankung von Karl V. Dabei ergab sich ein kunsthistorischer Diskurs unter Kritikern wie Ernst Förster, Johann Gottlob von Quandt, Friedrich Theodor Vischer, Franz Kugler und Jacob Burckhardt über die Historienmalerei und ihre Rolle bei der Erfassung der „geschichtlichen Wirklichkeit“.^[5][6]

Ein scharfer Kritiker des Bildes war der katholische Theologe Bernhard Gustav Bayerle (1812–1880), ein 1836 geweihter Priester und Kaplan der Pfarre St. Lambertus in Düsseldorf. Aufgebracht von der in seinen Augen unrealistischen und unwürdigen Darstellung des Ereignisses, des Ortes und der Personen schrieb er für das Beiblatt der Düsseldorfer Zeitung eine umfangreiche Erwiderung, die sich ausführlich mit dem historischen Ereignis, mit dem Werk Lessings sowie einer das Bild lobenden Rezension aus Berlin auseinandersetzte^[7] und 1842 mit einigen Verbesserungen als Buch veröffentlicht wurde. Seine zahlreichen Vorwürfe gipfelten in der Kritik, Lessing habe aus den Kirchenmännern, die Hus vernommen haben, darunter Jean Gerson, einen der berühmtesten Theologen Frankreichs, „wahre Karrikaturen gemacht; entweder nichtssagende, dumm vor sich hinstarrende Gesichter, oder schadenfroh und höhnisch den Delinquenten fixierende Heuchler, oder wüste Schwelger und niedrige Schurken, fast lauter unwürdige, mitunter abstoßende und abscheuliche Charaktere!“^[8]

So hatte Lessings jüngstes Bild im Dezember 1842 schon große Publizität erlangt, dass ihn auch Anfragen aus Leipzig und Dresden sowie des preußischen Königshauses erreichten. Nachdem er über den Maler Hermann Stilke erfahren und von Raczyński selbst auch bestätigt bekommen hatte, dass dieser nicht mehr als 5000 Reichstaler für das Gemälde zahlen wollte, verhandelte Lessing mit der Kommission des Städelschen Kunstinstituts, das am Ende 14.425,50 Gulden für das Werk zahlte. Das Institut, das ihm vier Jahre später anbot, ihr Direktor zu werden, besitzt es noch heute. Unmittelbar nach Ankunft in Frankfurt am Main wurde es dort ausgestellt und von Hunderten besichtigt.

Nach dem Kunsthistoriker Friedrich von Boetticher entstand bis 1845 im Auftrag des Düsseldorfer Verlegers Julius Buddeus eine Kopie des Bildes durch Julius Schrader, die Lessing übermalte und die im Winter 1844/1845 vom Leipziger Kunstverein ausgestellt wurde. Danach entstanden dann eine Lithografie von Carl Wildt sowie Holzschnitte als Illustrationen zur Geschichte der Malerei (1866) von Adolph Görling (1820–1877) sowie als Blatt der Kunsthistorischen Bilderbogen (Nr. 272) von E. A. Seemann. 1851 tauchte im Österreichischen Kunstverein eine Replik auf, ebenso später in der Döblinger Sammlung von Rudolf von Arthaber. Letztere Arbeit, 1845 signiert,^[9] wurde im April 1868 von dem Düsseldorfer Galeristen Eduard Schulte erworben und gelangte 1869 von dort in den Besitz des US-amerikanischen Kunstsammlers Joseph Longworth nach Cincinnati. Eine bis 1849 entstanden Replik besitzt heute das Deutsche Historische Museum.^[10]

Wilhelm Schadow, Lessings langjähriger Tutor sowie Direktor der Kunstakademie Düsseldorf, hatte das Bild noch kurz vor der Fertigstellung in Düsseldorf gesehen. Seit Lessings Hussitenpredigt von 1836 war die Beziehung zu seinem künstlerischen Zögling getrübt. Schadow hielt das Bild in der Ausführung zwar für „vollkommen“, jedoch zweifelte er an der Bedeutung des historischen Stoffes und fand die Darstellung zu tendenziös: „So ist es doch am Ende eine mit wunderbarer Kunst geschaffene Gesellschaft von feineren oder gelungeneren Spitzbuben mit einem Schwärmer.“^[11]

 

 

Philipp Veit, der Leiter des Lehrkörpers des Städelschen Kunstinstituts, war über den Ankauf des Gemäldes durch die Direktion seines Instituts empört. Aus künstlerischen und inhaltlichen Gründen empfand er das Bild als Provokation, zumal die Städelkommission unter Philipp Jakob Passavant es für richtig befunden hatte, das Werk gegenüber Veits Gemälde Die Einführung der Künste in Deutschland durch das Christentum zu hängen. Am 30. Januar 1843 nahm er den Kauf, der ohne sein Wissen erfolgt war, zum Anlass, von seinem Amt zurückzutreten, ausdrücklich allerdings bloß „aus Gesundheitsrücksichten und anderen Gründen“.^[12] Der Maler Adolph Schroedter, ein Freund Lessings und mit ihm durch seine Gattin Alwine verschwägert, spielte durch eine Karikatur darauf an, auch auf den sich mit Veits Abgang ergebenden Generations- und Paradigmenwechsel, der sich in der Frankfurter Szene ebenso vollzog wie in der zeitgenössischen Kunst Deutschlands. In jener Zeichnung stellte er dar, wie eine Gruppe von Männern, die durch ihre Haartracht als Vertreter der nazarenischen Malerei zu erkennen sind, mit ihrem Bild der Unbefleckten Empfängnis eine publikumswirksame Vorstellung von Lessings Gemäldes enttäuscht verlassen, wobei einer von ihnen in hessischer Mundart sagt: „… seit der [Lessing] mit seiner Mordgeschicht da is, könne mir mit unsre Wunner [Wunder] nix mehr ausrichte.“

 

Durch seine Rezeption offenbarte das Bild gesellschafts- und religionspolitische Konfliktlinien des 19. Jahrhunderts. Es provozierte einen Streit zwischen alten katholischen und protestantischen Lagern in Deutschland. In heutiger Betrachtung wirken das Bild und seine Rezeption wie ein Vorbote des Kulturkampfes, des Borussianismus und des Nationalprotestantismus.^[13] Es polarisierte die Kunstöffentlichkeit nach konfessionellen sowie welt- und kunstanschaulichen Gegensätzen der Zeit und rief krasse Urteile hervor, die von überschwänglichem Lob – „Krone aller Gemälde“ und „epochemachendes Werk der deutschen Kunst“ (Jacob Burckhardt) – bis hin zu sarkastischem, vernichtendem Verdikt – „gute Empfehlung für Motten und Wanzen“ (Moritz von Schwind) – reichten. Aufgrund seiner Stellung im Œuvre Lessings und in den Diskursen seiner Zeit wird es als ein Hauptwerk der Historienmalerei der Düsseldorfer Schule angesehen.^[14]

 

 

Die darin zum Ausdruck kommende Kunstauffassung Lessings, die in der Darstellung der Geschichte vom Idealismus zum Realismus tendierte, jedoch noch von nationalromantischem und patriotischem Gefühl getragen war und in diesem Geist nationalgeschichtlich bedeutende Momente künstlerisch verdichten wollte, sowie Lessings Sujet und Figur des überzeugten protestantischen Glaubensstreiters fanden in Werken des Historienmalers Anton von Werner, der in den 1860er Jahren sein Schüler war, einen Nachklang, etwa in den Gemälden Luther vor Cajetan (1865) und Luther auf dem Reichstag zu Worms (1870, 1877). Noch vor Werner hatte der nach Düsseldorf gekommene Deutschamerikaner Emanuel Leutze in seinen Werken Kolumbus vor dem Rat in Salamanca (1841), The Return of Columbus in Chains to Cadiz (1842) und Columbus Before the Queen (1843) Lessings Einfluss auf sich wirken lassen und damit begonnen, dessen Kunstauffassung auf amerikanische Geschichtsthemen und Identitätsdiskurse anzuwenden.^[15]

• Lessing, Karl Friedrich. In: Friedrich von Boetticher: Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts. Beitrag zur Kunstgeschichte. Fr. v. Boetticher’s Verlag, Dresden 1895, Band 1, S. 844 f., S. 846 f., Nr. 41, 42.
• Ingrid Jenderko-Sichelschmidt: Die Historienbilder Carl Friedrich Lessings. Inaugural-Dissertation, Universität Köln, Köln 1973, S. 69–97.
• Vera Leuschner: Carl Friedrich Lessing 1808–1880: Die Handzeichnungen (= Dissertationen zur Kunstgeschichte, Band 14). Böhlau Verlag, Köln 1982, ISBN 978-3-412-05681-0, Band 1, S. 293, 298, 761 ff., Band 2, S. 765 f. (Kat.-Nr. 229).
• Bettina Baumgärtel (Hrsg.): Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819–1918. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2011, ISBN 978-3-86568-702-9, Band 2, S. 279 f. (Kat.-Nr. 234).

• Jan Hus zu Konstanz, Webseite im Portal sammlung.städelmuseum.de

1. ↑ Friedrich Schaarschmidt: Zur Geschichte der Düsseldorfer Kunst, insbesondere im XIX. Jahrhundert. Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, A. Bagel, Düsseldorf 1902, S. 113 (Digitalisat)
2. ↑ Ute Kaiser: Sammler, Kenner, Kunstschriftsteller. Studien zur Geschichte der neueren deutschen Kunst (1836–1841) des Athanasius Graf Raczyński. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2017, ISBN 978-3-487-15536-4, S. 486 (Google Books)
3. ↑ Christian Scholl, Kerstin Schwedes (Mitarbeit), Reinhold Spiekermann (Mitarbeit): Revisionen der Romantik. Zur Rezeption der „neudeutschen Malerei“ 1817–1906 (= Ars et Sciencia, Band 3). Akademie Verlag, Berlin 2012, ISBN 978-3-05-005942-6, S. 122 (Google Books)
4. ↑ Arend Buchholtz: Die Geschichte der Familie Lessing. Herausgegeben von Carl Robert Lessing, Von Holten, Berlin 1909, Band 2, S. 313 (Digitalisat)
5. ↑ Andreas Rüfenacht: Johann Gottlob von Quandt (1787–1859). Kunst fördern und ausstellen. Deutscher Kunstverlag, Berlin 2019, ISBN 978-3-422-96683-3, S. 109 (Google Books)
6. ↑ Frank Büttner: Historische Wahrheit und der Wahrheitsanspruch der Kunst. Düsseldorf und München in den Auseinandersetzungen um die Geschichtsmalerei im 19. Jahrhundert. In: Bettina Baumgärtel (Hrsg.): Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819–1918. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2011, ISBN 978-3-86568-702-9, Band 1, S. 107 ff.
7. ↑ Huß vor dem Concilium in Kostnitz. In: Blätter für Scherz und Ernst, Beiblatt der Düsseldorfer Zeitung, Ausgabe Nr. 79. vom 2. Oktober 1842 (Digitalisat)
8. ↑ Gustav Bayerle: Johann Huß und das Concilium zu Kostnitz, veranlaßt durch Lessings Bild auf der diesjährigen Kunstausstellung, in zwei Abtheilungen. P. Roschütz & Comp., Düsseldorf 1842, S. 9 f. (Digitalisat)
9. ↑ Catalog der Arthaber’schen Gemälde-Sammlung auf dem „Tullnerhofe“ zu Ober-Döbling bei Wien. Verlag des Eigentümers, [Wien] 1863, S. 20, Nr. 77 (Google Books)
10. ↑ Johannes Hus im Vorverhör vor dem Konzil zu Costnitz (Konstanz) im Jahre 1415, Webseite im Portal dhm.de, abgerufen am 19. Juni 2023
11. ↑ Auszug eines Briefes von Wilhelm von Schadow an Unbekannt, undatiert, vor Juli 1842. Zitiert nach: Ute Kaiser: Sammler, Kenner, Kunstschriftsteller. Studien zur Geschichte der neueren deutschen Kunst (1836–1841) des Athanasius Graf Raczyński. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2017, ISBN 978-3-487-15536-4, S. 278
12. ↑ Norbert Suhr: Philipp Veit (1793–1877). Leben und Werk eines Nazareners. Monographie und Werkverzeichnis. VCH Acta humaniora, Weinheim 1991, ISBN 3-527-17709-4, S. 86 (Google Books)
13. ↑ Ingrid Jenderko-Sichelschmidt: Die profane Historienmalerei 1826–1860. In: Wend von Kalnein: Die Düsseldorfer Malerschule. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1979, ISBN 3-8053-0409-9, S. 102
14. ↑ Walter Cohen: Die bildenden Künste, Malerei und Skulptur. In: Joseph Hansen (Hrsg.): Die Rheinprovinz 1815–1915. Hundert Jahre preußischer Herrschaft am Rhein. A. Marcus & E. Weber, Bonn 1917, Band 2, S. 452
15. ↑ Ingrid Jenderko-Sichelschmidt: Die profane Historienmalerei 1826–1860. In: Wend von Kalnein: Die Düsseldorfer Malerschule. Verlag Philipp von Zabern, Mainz 1979, ISBN 3-8053-0409-9, S. 102