演奏解釈
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「交響曲第2番 (アイヴズ)」の記事における「演奏解釈」の解説
バーンスタインの(初演とその後の)解釈については後世から、大袈裟であり、あまりにも楽譜を自由に扱いすぎているとして批判されることとなった。1951年の時点で総譜そのものに30ものエラーがあったのであるが、バーンスタインの解釈も、第2楽章や終楽章に致命的なカットを加えたり、アイヴズの速度記号を無視したり、最後の野次るような不協和音を引き伸ばしている。 クリストバル・アルフテルなどの多くの指揮者や聴衆は、バーンスタインの音源に影響されて、このような解釈を熱狂的に認めてしまっているが、音楽的にはこの交響曲の近代性やアメリカン・ドリーム性を強調するためにはやむを得ないという考え方もある。なぜならアイヴズ自身も、エラーが実はエラーではなく望まれた形の一つであることを、出版社への手紙に書いているからであるので、何をもって決定稿とするかは今でもわからないのである。またアイヴズは実際の演奏を想定していなかったという事情もあって、いろいろな解釈・批判版が出まわることになった。 2000年にチャールズ・アイヴズ協会は、公的な学術校訂版を作成し、アイヴズの意図に忠実な演奏を録音するように奨励した。ケネス・シャーマーホーン指揮ナッシュヴィル交響楽団やアンドルー・リットン指揮のダラス交響楽団、マイケル・ティルソン・トーマス指揮のサンフランシスコ交響楽団など、そうした演奏も主流になりつつある。
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演奏解釈
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タンゴでは、作曲者の作ったメロディーは大切にされるものの、演奏する楽団の編曲により、新たな旋律や副旋律がつけられたり、変奏 variación がつけられたりすることが当然のようになっている。 たとえば、『ラ・クンパルシータ』は、ヘラルド・マトス・ロドリゲスの作曲したメロディーの他に、ロベルト・フィルポが付け加えた中間部が好評を呼び、著名度が高いタンゴとなった。 タンゴについては、やはり演奏する楽団の編曲の良し悪しが、聴いている聴衆の満足度につながるものとされる。これはバッハのコラール編曲と事情が似ており、コラール原曲より付された対旋律のほうが有名、といった古事を継承している。 なお、楽譜からはずれる即興演奏は、避けられる方向であったが、アストル・ピアソラのように即興演奏を好むタンゴ演奏家もいる。ピアソラは徹底的に「書き譜」を売ることで顰蹙を買ったが、タンゴ楽団の譜面には自分たちの芸風を示したメモは一切書かないのが本当は主流で、伝統的にはすべて演奏様式は口承である。 アストル・ピアソラやそれ以降の楽団のモダンタンゴの解釈については、古くからのタンゴ愛好家で違和感を覚えるような声が多くあった。これは、ジャズやジプシー楽団から引き抜かれた人物が独自の癖を披露したからである。その一方で、そのモダンタンゴに感銘を覚えるタイプのタンゴ愛好家も増えてきている。21世紀に入ると、古典またはアルカイックタンゴ専門の楽団も出現している。
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演奏解釈
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「フリーマン・エチュード」の記事における「演奏解釈」の解説
全曲初演はアーヴィン・アルディッティによって行われたが、ヤノシュ・ネギーシー、辺見康孝、マルコ・フジによっても全曲演奏は達成された。演奏のテンポはアルディッティが一番速いが、楽譜通りのテンポではネギーシー(Négyesy)が演奏しており、「なんで最速で弾くのかわからない。楽譜にはちゃんと1小節3秒と決まっていますよ」とズコフスキーは不満を述べていた。
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演奏解釈
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「セルジュ・チェリビダッケ」の記事における「演奏解釈」の解説
「音楽は『無』であって言葉で語ることはできない。ただ『体験』のみだ」というのがチェリビダッケの音楽論である。しばしば行われた「音楽現象学」講義には「始まりの中に終わりがある」という思想が貫かれている。 後年チェリビダッケは、フルトヴェングラーから音楽の深遠な洞察のすべてを学んだと語っている。あるとき指揮者がフルトヴェングラーにある曲のテンポ設定について質問したところ、フルトヴェングラーは「それは音がどう響くかによる」と答え、ホールなどの音響を無視してメトロノームの数字だけを元に決められたようなテンポ設定は無意味だということを悟ったという。 彼も多くの巨匠指揮者と同じく、年齢を重ねてテンポは遅くなった。演奏に関しては総じて晩年のテンポが非常に遅い。最晩年のポルトガル・リスボンで演奏されたブルックナーの交響曲第8番は、一般的な演奏時間が約80分のところ105分かかっている。 現代音楽については、レナード・バーンスタインによるピエール・ブーレーズのピアノ・ソナタ評のように真の理解者ではなく、現代音楽の指揮を拒否するトスカニーニと似た路線であった。イタリアのシルヴァーノ・ブッソッティが自分のスコアを見せて音楽のカオスだと説明した際、そんな子供じみた考えの音楽は振りたくないと拒否した経緯がある。とはいえ現代作品に完全に無理解であったわけではなく、新ウィーン楽派以降の無調作品をわずかながらも演奏はしていた。1968年にはミラノでジョルジョ・フェデリコ・ゲディーニの『弦楽三重奏とオーケストラのための対位法』(1962年)の録音に指揮で参加し、1974年にはスイスでシェーンベルクの『管弦楽のための変奏曲』op.31を演奏する他、ルイジ・ダッラピッコラ、ジョルジョ・フェデリコ・ゲディーニ、カルロス・チャベス、ボリス・ブラッハーら同時代の作曲家の作品を取り上げている。
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演奏・解釈
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「レオニード・コーガン」の記事における「演奏・解釈」の解説
コーガンは技術においても解釈においても至高の演奏家のひとりと認められている。スタイルは、同時代のたとえばオイストラフに比べてさほど個性的ではないものの、むしろモダンであると見なされている。コーガンは、速くて澄んだ音色のヴィブラートを使い、無骨でひきしまった、攻撃的な演奏を行なったと伝えられる。すべての弦とすべてのポジションにおいて、ムラのない豊かな響きを保とうとして、高音域で響きが減速しないように努めた。
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