Ator

O primeiro ator da história chamava-se Téspis, um poeta trágico que criou o monólogo ao apresentar-se em plena Festa Dionisíaca, na Grécia Antiga, no século VI a.C. em Atenas. O pretenso ator (que na época chamava-se "hipocritès", ou seja, fingidor), munido de máscaras e vestindo uma túnica, interpretou o deus Dionísio sobre a sua carroça, destacando-se do coro, que mais tarde ficaria conhecida como "carro de Téspis", criando um argumento artístico dentro de uma apresentação litúrgica politeísta e criando o papel do protagonista em um movimento que futuramente ficaria conhecido como tragédia grega.

Téspis também criou a conotação de segundo ator, ou o que mais tarde Ésquilo chamaria de deuteragonista, ao interpretar dois personagens através de duas máscaras (uma na parte frontal do corpo e outra na parte das costas). O ator passa a existir juntamente com o teatro, pois o ato estético coletivo de origem grega, tem seu alicerce no binômio ator-espectador. Sem o ator em cena diante de um público, não há teatro. O título de primeiro ator da história do teatro no ocidente é do poeta trágico Téspis que, em suas peças, representava vários papéis simultaneamente. Nas tragédias gregas, era comum não se reconhecerem os atores em cena pois eles utilizavam grandes máscaras, figurinos alongados e tamancos altos, de madeira, denominados “coturnos”. A impostação de voz do ator grego era de extrema importância, em razão do uso da máscara e pelo local aberto das apresentações. Os tragediógrafos gregos representavam os papéis que escreviam. Mais tarde, Sófocles começou a desvincular autor e ator.

Quando o império romano se apropria da cultura grega, assimila o teatro, já decadente, com atores buscando um profissionalismo de efeitos grosseiros e gratuitos. O público romano opta por espetáculos circenses, jogos violentos e competitivos e diferentes formas de corridas, não valorizando a arte dramática. Sendo assim o ator começa a se especializar na mímica, dança e acrobacia. Os mais compromissados com as artes dramáticas migram para o campo, longe da cidade, praticando mímica e caindo no gosto popular.

Com as invasões bárbaras no início da Idade Média, surgem os atores trovadores e menestréis, pois os teatros haviam sido fechados ou destruídos, e esses atores ambulantes passam a se apresentar em feiras, aldeias e cidades. Na época, um cristão batizado era proibido de assistir ou participar de qualquer encenação teatral, exceto aquelas de caráter litúrgico, como os autos e os mistérios.

As mulheres que, desde o surgimento do teatro, eram impedidas de atuar — sendo os papéis femininos representados por homens — aparecem em cena no teatro de rua, com a Commedia dell'Arte, a partir do século XV. No início do Renascimento, as companhias ambulantes passam a profissionalizar os atores da Commedia dell'Arte, que começam a ser contratados por senhores e nobres, para apresentação de suas farsas e participações nos triunfos.

Na encenação oriental, o ator é envolvido por rituais e cerimônias religiosas. Na China, o ator precisa dominar o gestual, o canto e a palavra por causa da simplicidade cenográfica e da tradição da linguagem simbólica de sua cultura. No Japão, o Nô e o Kabuki são as formas de teatro mais tradicionais e conhecidas.

Ainda no Renascimento, quando o triunfo e o teatro de rua passam a ocupar os palcos de salas fechadas, fazendo com que o ator precise reeducar sua forma de atuar, visto que o gesto sutil do ator em cena já seria suficiente para mostrar a identidade da personagem, dispensando-se os recursos utilizados ao ar livre. As biografias são típicas desse período do antropocentrismo, e com elas surgem as "vedetes" do teatro. É na Commedia dell'Arte que muitos atores e atrizes vão fazer carreira com personagens fixos, alguns vivendo esses personagens até a morte. No século XVI, o Queen's College (Londres), obrigava seus alunos a assistirem ou a atuarem nas encenações teatrais, e os que se recusassem, eram expulsos.

No Iluminismo do século XVIII, muitas ideias e escritos filosóficos sobre a preparação e o trabalho do ator foram surgindo, porém o primeiro trabalho mais significativo foi o Paradoxo sobre o ator (Paradoxe sur le comédien), do francês Denis Diderot (1713-1784). No século XIX, surge a linguagem dos melodramas, em que os atores e atrizes são o foco de atenção na encenação teatral, e o público vai ao teatro apenas para vê-los. É o chamado academismo francês e italiano. No final do século, o naturalismo começa a se firmar, e o ator a se preocupar com a verdade cênica, ou melhor, a “fé cênica”.

O russo Constantin Stanislavski (1863-1938) dedica-se a produzir fundamentos e métodos para o trabalho do ator, contribuindo com os livros A preparação do ator, A composição do personagem, e A criação de um papel. Sua proposta era a de que o ator lutasse contra a falsa teatralidade e o convencionalismo, desta forma utilizando as bases do naturalismo psicológico e exigindo do ator, nos ensaios ou diante do público, a concentração e a fé cênica, de modo a construir uma quarta parede imaginária. Suas ideias foram divulgadas no Brasil por Eugênio Kusnet.

Paralelo ao naturalismo de Stanislavski, acontecia a concepção biomecânica, de Meyerhold (1874-1942), segundo a qual os atores apareciam em forma de marionetes com múltiplas habilidades cênicas, numa estética construtivista em que a quarta parede torna-se inviável. Gordon Craig (1872-1967) chegou a propor uma super marionete em cena, por acreditar que o ator deveria ser menos sonoro e mais visual, dominando suas emoções em cena.

O ícone do teatro do século XX foi Bertolt Brecht (1898-1956), que resgatou a estética do teatro épico e criou um teatro dialético, onde o ator e espectador estariam em constante reflexão diante da ação teatral. Enquanto Stanislavski propunha a identificação do ator e do público com o personagem, Brecht acreditava no distanciamento e no senso crítico. Esse efeito de distanciamento ("Verfremdung effekt", em alemão) também é conhecido como “estranhamento brechtiano”.

No Brasil, as ideias de Brecht foram apresentadas por Augusto Boal (1931–2009), no seu "sistema de coringa", que permite que o ator trabalhe com o distanciamento em diferentes papéis. A estética teatral de Augusto Boal, denominada Teatro do Oprimido, propõe-se a oferecer um arsenal de suporte para o trabalho teatral crítico-reflexivo da realidade, podendo também ser usado por não atores. "Todos podem ser atores, seja no palco, no trabalho, na escola, na rua, em casa,... até invisível", como propõe Boal. O teatro é um ato estético coletivo, cabendo-nos certificar o nosso papel diante do mundo contemporâneo.

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