Duccio di Buoninsegna

Duccio di Buoningsena
Rođenje	približno 1255 Siena, Republika Siena
Smrt	približno 1319 Siena
Period	kasna gotika, sijenska škola
Vrsta umjetnosti	slikarstvo
Djela	Madona Rucellai, Maestà
Utjecao	Segna di Bonaventura, Simone Martini, Niccolò di Segna, Lippo Memmi
Utjecali	Bizantijsko slikarstvo, Cimabue

Duccio di Buoninsegna bio je italijanski slikar aktivan u Sieni, regija Toskana, krajem 13. i početkom 14. vijeka neposredno prije rane renesanse. Tokom cijelog života bio je angažiran da dovrši mnoge važne umjetničke radove u državnim i vjerskim objektima širom Italije. Duccio se smatra jednim od najvećih italijanskih slikara srednjeg vijeka, a zaslužan je za stvaranje slikarskog stila trecenta. Specijalizirao se za religiozne prikaze u gotičkom stilu, značajno doprinoseći sienskom gotičkom stilu. Zajedno sa malo starijim kolegama Guidom da Sienom i Coppom di Marcovaldom smatra se osnivačem sijenske škole slikarstva.^[1][2]

U 13. i 14. vijeku Siena i Firenca bili su bogati trgovački gradovi države. Upravo je to vrijeme nastajanja sienske slikarske škole. Kao nezavisne države Siena i Firenca često su bili u međusobnim oružanim sukobima. Siena je u to vrijeme bila jedno od važnih gradova na komercijalnom i hodočasničkom putu koji je vodio iz Pariza u Rim. Zahvaljujući svom veoma dobrom geostrateškom položaju grad je početkom 13. vijeka postao privredni i vojni takmac Firenci. U Sieni je izrađivana najkvalitetnija vuna za izradu odjeće u Italiji, a bilo je razvijeno i bankarstvo. Ovo privredno i vojno nadmetanje između dva već navedena grada veoma je uočljivo i na polju umjetničkog stvaralaštva. Prvi primjer je firentinski slikar Coppo di Marcovaldo, koji je kao firentinski vojnik u bici kod Montapertija 4. septembra 1260. godine bio zarobljen i odveden u Sienu. Kao zalog za njegovo oslobađanje morao je nacrtati jednu sliku. Slika koju je uradio bila je Madona del Bordone, koja se smatra njegovim najznačajnijim slikarskim djelom. Vrijeme tokom kojeg je slikao Duccio di Buoninsegna bio je period mira između dva rivalska grada, što mu je omogućilo da uradi nekoliko svojih najznačajnijih djela za grad Firencu.^[3] Rano italijansko slikarstvo izraslo je iz mozaičkih ukrasa na zidovima i svodovima kršćanskih crkava. Ipak, u jednom pogledu, bizantijski mozaičari, koji su radili u Italiji između 5. i 15. vijeka, bili su u mogućnosti da utjeću na budućnost italijanskog slikarstva razvijajući ikonografsku shemu evanđeljskih priča, koja je utjecala na kompozicije Duccia, pa čak i Giotta (iako je Giotto transformirao stari ikonografski obrazac ekspresivnim realizmom svoje pripovijesti i svojim otkrićem prostorne dubine i čvrste forme).^[4] Od sredine 13. vijeka Siena je proširila svoje umjetničke horizonte kako bi dočekala inovativni duh cara Fridrika II i istančane ukuse s onu stranu Alpa, označivši kulturni prijelaz ka novim stilskim tendencijama. Mnogi faktori doprinijeli su transformaciji Siene u jedan od najvažnijih središta umjetničkog eksperimentiranja: prisustvo vajara Nicole Pisana, zatim njegovog sina Giovannia Pisana, arhitekte i kipara Arnolfa di Cambia, zlatara Guccia di Mannaie, kao i preduzimljivih lokalnih umjetnika koji su posjećivali Francusku da proučavaju gotičke trendove tog vremena.^[5]

Iako je još mnogo toga nepotvrđeno o Ducciu di Buoninsegni i njegovom životu, postoji trideset dokumenata o njemu i njegovom životu, što je više u odnosu na druge italijanske slikare tog vremena. Poznato je da je rođen približno 1255. godine i umro 1319. u gradu Sieni, a najviše je bio aktivan u okolnoj regiji Toskana. Ostali detalji o njegovom ranom životu i porodici su neizvjesni, kao i mnogo toga u njegovoj biografiji. Jedan od načina da se rekonstruiše Ducciova biografija su njegovi tragovi u arhivama koji navode kada je nagomilao dugove ili dobio novčane kazne. Neki zapisi kažu da je bio oženjen Tavianom sa kojom je imao sedmoro djece. Godine 1292. posjedovao je kuću u Camporegiu u blizini crkve Sant Antonio u Fonte Branda. Njegov otac Buoningsena živio je u Camporegiu i velika je vjerovatnoća da je Duccio tu i odrastao. Posjedovao je i polja sa vinogradima na selu, a 1313. godine bio je suvlasnik kuće u četvrti Stalloreggi u Sieni, gdje je živio i imao svoj slikarski atelje. Relativno obilje arhivskih dokumenata u kojima se spominju novčane kazne za neplaćanje dugova navelo je historičare da vjeruju da je imao neorganizovan način života i poteškoće u upravljanju svojim novcem. Njegovo finansijsko stanje mora da je bilo prilično dobro, jer je približno 1304. godine kupio vinograd u blizini Siene. Ipak, 1313. godine ponovo je bio u velikim dugovima. Ducciova porodica se zbog njegovih dugova ogradila od njega nakon njegove smrti. Drugi put za popunjavanje Ducciove biografije je analiza djela koja mu se sa sigurnošću mogu pripisati. Informacije se mogu dobiti analizom njegovog stila, datuma i lokacije radova i još mnogo toga. Zbog praznina u kojima se Ducciovo ime godinama ne spominje u sienskim zapisima, naučnici nagađaju da je možda putovao u Pariz, Asisi i Rim. Uprkos stalnim ukorima sudova, te njegovoj upornosti u pokazivanju nepoštovanja (posebno prema javnoj vlasti), ipak, zahvaljujući njegovom velikom umjetničkom talentu, Duccio je uspio da ostvari blistavu karijeru koja je napredovala i dostigla vrhunac zahvaljujući tim istim gradskim vlastima koje su ga novčano kažnjavale. Postao je poznat još za života, a u 14. vijeku Duccio je postao jedan od najomiljenijih i najradikalnijih slikara u Sieni. Tačan datum njegove smrti je neutvrđen, ali se smatra da je umro oko 1319. Njegovi sinovi Galgano i Giorgio bili su slikari, ali se ništa ne zna o njihovom slikarskom radu. Međutim, poznat je identitet jednog od njegovih direktnih sljedbenika, njegovog rođaka Segne di Bonaventure.^[1]

Duccio di Buoninsgna prvi put se spominje u dokumentima iz 1278. godine, kada mu je blagajnik komune grada Siene naručio da ukrasi dvanaest drvenih sandučića koji su bili registrar za dokumente "Biccherne", tj. poreskog ureda općine Siena u 13. i 14. vijeku. Sljedeće godine dobio je zadatak da ukrasi jednu od drvenih korica poreskih knjiga riznice. To što je Duccio radio posao prikladniji za zanatlije nego za umjetnika ne znači da je on u to vrijeme bio tek početnik i da nije imao ugled vještog umjetnika. Poznato je da su usluge poput oslikavanja škrinja, namještaja, korica knjiga, zastava i svijeća bile veoma tražene, kako u Sieni tako i u Firenci, te su povjeravane ne samo već poznatim slikarima, nego i skromnim zanatlijama. Činjenica da je u dokumentima bio označen kao "slikar" i da je radio za sebe pokazuje da je bio zreo i samostalan umjetnik do 1278. godine. U više navrate obavljao je ovakve poslove sve do 1295. godine kada je već bio veoma poznat i cijenjen umjetnik širom Italije.^[1]

Ništa se ne zna o Ducciovom ranom slikarskom stilu, ali stručnjaci koji su ispitivali niz djela koja mu se pripisuju u periodu neposredno prije nego je naslikao "Rucellai madonu" svrstavaju ga među sljedbenike Cimabuea. Prva poznata djela iz ovog ranog perioda (približno 1280. godine), koja su historičari umjetnosti prihvatili kao Ducciova djela su "Madona i dijete" (Madonna di Buonconvento) i "Crevole madona" (pogledati galeriju). U njegova rana slikarska djela spada i takozvana "Madona Gualino", koja se čuva u umjetničkoj galeriji Galleria Sabauda u Torinu (originalno porijeklo je nepoznato). Ovo djelo naslikano je između 1280-1283, a pokazuje stil vrlo sličan Cimabueovom, do te mjere da se dugo pripisivalo firentinskom majstoru, a ne Ducciu. Na početku svoje slikarske karijere Duccio je pri slikanju svojih djela pokazao vještinu u mijenjanju slikarskih tehnika koje je koristio njegov učitelj (Cimabue), ublažavajući preoštre kontraste linija i boja. To je odmah vidljivo u njegovim već navedenim najranijim radovima. Osnovni stilski pristup u ovim dvjema slikama je slijeđenje bizantijske tradicije, koji je uočljiv u elegantnoj stilizaciji ruku, tipičnom nadole zakrivljenom nosu, crvenoj haljini (maforionu) ispod Madoninog vela i tamnoj draperiji oživljenoj sjajnim pozlaćenim linijama. Kod Crevole madone primjetna je suptilna igra svjetla na Madoninom licu, bradi i obrazima, te jasan pokušaj plastičnosti u naborima odjevnog predmeta oko lica. Između kraja 1270-ih i prve polovine 1280-ih, kada se ne spominje Ducciovo prisustvo u Sieni, bio je dio Cimabueovog slikarskog tima u bazilici svetog Franje Asiškog, gdje je učestvovao u slikanju freski u transeptima i celi (naosu). Upravo njegove prve dvije slike Madone sa djetetom jasno ukazuju na sličnosti sa freskama iz bazilike svetog Franje Asiškog, istovremeno jasno pokazujući njegov razvoj kao slikarskog umjetnika.^[5]

Njegove slikarske studije i napredovanje u razvoju umjetničkih vještina od početka njegove karijere tokom 1270-ih urodilo je plodom 1285. godine kada je naslikao "Madonu Rucellai", gdje je pokazao punu slikarsku zrelost.^[5] Ova imena poput "Madona Rucellai" nisu prava imena koja su ove slike dobile kada su bile naslikane. Nije poznata njena prvobitna lokacija u sklopu dominikanske bazilike Santa Maria Novella u Firenci, ali se zna da je napravljena za religiozno nesvećeničko bratstvo poznato pod imenom Laudesi. U Firenci je u to vrijeme bilo mnogo takvih bratstava. Ova slika je kasnije u periodu između 1591-1937 godine bila premještana na više lokacija u okviru crkve. Najduži vremenski period bila je u Rucellai kapeli (po kojoj je i dobila ime), da bi konačno završila na današnjoj lokaciji u Galleria degli Uffizi. Vjersko bratstvo Laudesi koje je djelovalo u okviru bazilike Santa Maria Novella naručilo je 15. aprila 1285. godine od Duccia da naslika Madonu i dijete u svrhu usredsređivanja njihovih molitvi na Madonu. Slika je bila predmet mnogih kontroverzi među kritičarima. U 15. vijeku smatralo se slikarskim djelom Cimabuea, a ovo pripisivanje (koju je podržao Giorgio Vasari), bilo je prihvaćeno sve do početka 20. vijeka. Dizajn okvira "Madone Rucellai" ukrašene medaljonima, sa tri para anđela koji okružuju prijestolje i zamašni pokret ruke malog Isusa u znak blagoslova, pokazuju neosporne sličnosti sa Cimabueovim djelom Maestà, koje se sada nalazi u Louvreu, ali je u to vrijeme bila u crkvi San Francesco u Pisi.^[6] Iako je ova slika urađena za baziliku Santa Maria Novella u Firenci, neobičnost je u tome što je ovo djelo uradio Duccio, slikar iz Siene. Firenca i Siena bili su veliki trgovački i vojni suparnici, koji su povremeno vodili međusobne ratne sukobe. Zahvaljujući radu na oslikavanju freski u bazilici svetog Franje Asiškog sa Cimabueom (koji je u to vrijeme bio vodeci firentinski slikar), upravo to je za gradske oce u Firenci bila dovoljna kvalifikacija da naruče izradu Madone sa djetetom od slikara iz Siene u najvažnijoj (u to vrijeme) crkvi u središtu Firence.^[5]

Duccio je koristio temperu i zlato na drvenom panelu kako bi dovršio ovo djelo i to su bile uobičajene slikarske metode za to razdoblje, koje su se nastavile koristiti i kasnije u 14. vijeku.^[7] Na slici je prikazan mali Isus sa podignuta dva prsta desne ruke u znak blagoslova, koji gleda u desnu stranu i sjedi Madoni u krilu, dok ga ona istovremeno pridržava objema rukama, te istovremeno gleda u lijevo kao i u pravcu gledatelja. Madona je približno trostruko viša u odnosu na prosječnu ljudsku visinu, odjevena u elegantni plavi ogrtač naslikan upotrebom vrlo rijetkog i skupog dragog kamena lapis lazulija. To je ujedno i najskuplji materijal koji je Duccio koristio prilikom izrade ove slike. Materijalni sjaj na ovoj slici sugeriše, simbolizirajući nebesku slavu kao na primjerima: zlato na prijestolju, zlatni rub koji vijuga u kružnim šarama oko rubova Madonine haljine, zlato na aureolima, zlatne pruge ili linije koje se vide oko Hristovih nogu, bogato ukrašena planena tapiserija iza nje, pa čak i zlatom vezeni jastuk na kojem sjedi. Sve nam to sugerira božanski svijet koji je toliko drugačiji od svakodnevnog svijeta stanovnika Firence s kraja 13. vijeka. Na obrubima Madonine odjeće nalaze se natpisi, ali koji u stvari ne predstavljaju stvarno pisanje, nego oponašanje arapskog kufskog pisma, koje je još od ranog islamskog perioda bilo prioritetno pismo prilikom prepisivanja Kur'ana i islamskog arhitektonskog ukrašavanja. Ovo je jedan od mnogobrojnih primjera koji pokazuju visok stepen ne samo privredne nego i kulturne razmjene između italijanskih, bizantijskih i arapskih trgovaca krajem 13. vijeka. Madona i mali Isus okruženi su sa šest anđela koji klečeći na različit način pridržavaju prijestolje, ali pritom ostavljaju utisak da ne dodiruju pod, (osim dva anđela u donjem dijelu slike) spuštajući prijestolje iz duhovnog u naš fizički svijet. Uočljiva je profinjenost boja (plava, zelena, grimizna) odjeće u koju su anđeli obučeni u odnosu na prekrasnu zlatnu pozadinu, koja treba da dočara rajsku svjetlost. Prijestolje koje je bogato ukrašeno zlatnim linijama daju nam osjećaj volumena, kao i zaobljenost stubova koji sačinjavaju prijestolje. Iza trona nalazi se ukrasni platneni baldahin, koji uokviruje Madonu. Ikonografsko tumačenje je također novo po tome što anđeli koji drže prijestolje više ne čine krunski dio svečane i veličanstvene pozadine, već svi gledaju prema Madoni držeći se u stavu intenzivnog emocionalnog učešća.^[5] Prilikom slikanja ovg djela Duccio je koristio tehnički aspekt iz vremena bizantijskog slikarstva smjestivši Madonu i malog Isusa u središnjem dijelu slike. Uočljivo je da su njihove figure mnogo veće u poređenju sa ostalima na istoj slici, a to je urađeno kako bi se naglasio njihov značaj u kršćanstvu, čime se direktno slijedi bizantijska tradicija.^[7] Okvir je ukrašen sa trideset medaljona odvojenih jedan od drugog trakama na kojima su razrađeni motivi lišća. Svaki medaljon sadrži bistu sveca ili starozavjetni lik, a zajedno čine gracioznu pratnju Bogorodici.^[5] Rucellai Madona ostaje jedna od najpoznatijih slika Duccia di Buoninsegne, ali je zapravo samo jedna od velikog broja Madoninih slika koje je napravio tokom svog života.^[7]

Nakon "Madone Rucellai" iz 1285. godine, jedino djelo koje se do kraja vijeka sa sigurnoću pripisuje Ducciu i za koje postoji pisana dokumentacija vezana za datum njegove izrade je vitraž katedrale u Sieni, čiji original se danas čuva u Museo dell'Opera del Duomo. U ovom djelu mogu se vidjeti tragovi slikarskog utjecaja iz vremena tokom kojeg je Duccio proveo kao Cimabueov učenik. Iako su vitraž izradili majstori stakla, na osnovu detaljnog istraživanja italijanskog historičara umjetnosti Enza Carlia iz 1946. godine utvrđeno je da je dizajn uradio Duccio tokom 1287 - 1288. godine. Jedan je od najstarijih i bolje očuvanih vitraža u cijeloj Italiji. Veliki "okulus" na zidu apside podijeljen je na devet odjeljaka, od kojih pet sačinjava križ, dok ostala četiri zauzimaju preostali prostor. Na okomitom kraku je priča o Djevici Mariji sa scenama Krunisanja, Velike Gospe i Sahrane. Na horizontalnom kraku, s lijeve strane, nalaze se sveci zaštitnici grada Siene: Bartolomej, Ansano, Krešencio i Savino. U ugaonim pregradama nalaze se četiri evanđelista sa svojim imenima i simbolima. Scena Bogorodičine smrti u donjem dijelu vitraža još uvijek se mogu vidjeti originalni obrisi Ducciove upotrebe tehnike slikanja vrhom malog kista u sivom monohromu ("grisaglia"), tipičnoj za imitaciju skulpture, kojim se naglašavaju detalji kao što su pojedinačni čuperci brade ili kose. U istoj sceni pojavljuje se emocionalnost likova i drama koja je možda ponavljajuća i manje izražajna od one koju su u narednom vijeku iskazali Giotto i Simone Martini, ali koja je ipak intenzivna za slikara tog vremena. U gornjoj sceni krunisanja, Madona i Hrist imaju profinjenost iz najboljeg slikarskog izdanja Duccia di Buoninsegne.

Iako realizacija figura u vitražu nije omogućila Ducciu da izrazi cijeli svoj repertoar gotičkih detalja, poput hromatskih varijacija i treperenja pozlaćenog obruba Madone koji su odlično urađeni u "Madoni Rucellai", postoji još uvijek nedostatak virtuoznosti gotičkog porijekla, kao što su naprimjer okviri četiri sveca zaštitnika Siene i linearizam silueta u sceni krunisanja. Prijestolje scene krunisanja Bogorodice i prijestolja četvorice evanđelista su arhitektonska mramorna prijestolja, koja više nisu stilizirana poput onih u "Madoni Rucellai" ili prethodnih prijestolja Cimabuea. Ovo je prvi poznati primjer arhitektonskog prijestolja od mramora, prototipa koji će Duccio nastaviti koristiti i koji će od tada postati vrlo popularan, čak i u obližnjoj Firenci u kojoj su djelovali Cimabue i Giotto di Bondone.^[5]

Brojni dokumenti potvrđuju njegovo slikarsko djelovanje u Sieni tokom dvadeset godina nakon izrade "Madone Rucellai". Prema nekim stručnjacima, iz tog perioda, nastalo je i "Raspeće" iz dvorca Orsini-Odescalchi u Braccianu, ranije u zbirci Odescalchi u Rimu, a danas u umjetničkoj zbirci Salini u Sieni. U ovom djelu Krist je prikazan otvorenih očiju i još uvek živ, što predstavlja ikonografiju "trijumfirajućeg Krista" preuzetu iz romaničkog perioda, veoma rijetku na kraju 13. vijeka. Iz istog perioda potječe i "Raspeće" u crkvi San Francesco u gradu Grosseto. Za ova dva raspela također ne postoji jednoglasan konsenzus, čak ni u pogledu pripisivanja njihove izrade Ducciu. Konsenzus je jednoglasniji oko tri panela na kojima je prikazano bičevanje, raspeće i sahrana Krista; nepoznatog su porijekla i sada su pohranjeni u Muzeju Društva izvršitelja pobožnih djela (italijanski: Museo della Società di Esecutori di Pie Disposizioni) u Sieni.^[8] On je već do tada bio vodeći slikar grada i kao takav je 1302. godine izveo oltarnu sliku, (sada izgubljenu) za kapelu u gradskoj vijećnici (Palazzo Pubblico). U tom periodu pojavile su se neke nepotpisane i nedokumentirane oltarne slike, a neke od njih su svakako Ducciovo djelo. Najznačajnija od njih je mala oltarna slika koja predstavlja Madonu ustoličenu s anđelima, poznata pod nazivom "Franjevačka Madona" (slika lijevo), zbog trojice redovnika koji kleče u podnožju prijestolja. Dok sjedi, samo jedna strana njenog ogrtača je proširena, a drugom rukom drži malog Isusa na koljenu. U ovom djelu uočljiva je strukturna jasnoća i vjerovatno je bila dio diptiha ili triptiha namijenjenog privatnom bogoslužju, možda male grupe nižerangirane grupe sveštenika. Karakteristike fratara koji se mole i prijestolja, jednostavnog drvenog sjedišta postavljenog koso kako bi se stvorio efekat perspektive, odražavaju učenje Cimabuea. Ikonografski, u ovom djelu prati se vrsta Madone od Milosrđa: dok gleda prema gledaocu, Madona zadržava rub svoje haljine kako bi bolje dočekala i zaštitila trojicu klečećih fratara, kojima je namijenjen blagoslov malog Isusa.^[6] Ovo razrađeno miješanje utjecaja Cimabuea i bizantijske umjetnosti, praćeno je novim i direktnijim proučavanjem bizantijske umjetnosti, odnosno one faze u bizantijskom slikarstvu koja se, budući da je koristila oblike i motive helenističke umjetnosti, općenito naziva bizantijskim neohelenizmom ili neoklasicizmom. U "Franjevačkoj Madoni" su uz dodatnu mehkoću Ducciovog ličnog dodira kistom, te zakrivljenim obrisima Madoninog ogrtača, predstavljeni detalji koji daju izuzetan dekorativni efekat i objedinjuju elemente novog umjetničkog jezika iz gotičke umjetnosti. Sićušni kvadratni paneli na platnu u pozadini, inovacija koja zamjenjuje uobičajenu zlatnu pozadinu, francuskog je porijekla.^[5]

"Madona s djetetom" (također poznata kao "Stoclet Madona" ili "Stroganoff Madonna", slika desno) je panelna slika koju je Duccio uradio uz upotrebu tempere sa pozlatom na drvenoj ploči približno 1300. godine. Ovo lirsko djelo inaugurira veliku tradiciju italijanske umjetnosti zamišljanja svetih figura Bogorodice s Djetetom u terminima preuzetim iz stvarnog života. Madona je prikazana kako drži malog Isusa u krilu, koji nježno odbacuje veo svoje majke i ponavlja gestu iz "Crevolske Madone". Međutim, njegove dimenzije mnogo su manje i njegova mala stopala više nisu ukrštena, tako da se kao bestežinsko stvorenje lakše uklapa u vijugavi obris majčinog njedra, koje teži ka opisivanju jedne kružne cjeline. Madonin tužni izraz lica odražava njeno predznanje o njegovom raspeću. Za oreole i ivice korišćeni su dizajni sa ručno upisanim udubljenjima, dok je donji dio okvira oštećen usljed dugotrajne upotrebe svijeća u crkvi, gdje je ovo djelo bilo smješteno. Lijepo modelirana draperija pojačava njihovu trodimenzionalnu, fizičku prisutnost, a parapet povezuje zamišljeni, sakralni svijet slike sa zemaljskim svijetom gledatelja.^[9] Blistave boje korištene na odjevnim predmetima i fini detalji koji se nalaze na unutrašnjem sloju Bogorodičinog vela predstavljaju izrazite kvalitete, koji će oblikovati senzibilitet kasnijeg sienskog slikarstva i koji Ducciovoj "Madoni s Djetetom" daju tako vrijednu pažnju i kredibilitet u historiji umjetnosti. Unatoč malim dimenzijama, ovo djelo predstavlja novu razvojnu slikarsku fazu Duccia di Buoninsegne. U novembru 2004. godine sliku je otkupio Metropolitan muzej u New Yorku za nepoznatu sumu, za koju se navodi da je veća od 45 miliona dolara, što je najskuplja kupovina muzeja ikada. Bio je to prvi Ducciov rad koji je nabavio Metropolitan muzej, otkupivši sliku od članova porodice Stoclet u Belgiji, kako bi popunili svoje stalne izložbene zbirke slika. Radovi Duccia izuzetno su rijetki, a poznato je da ih je sačuvano samo desetak. Prije muzejske kupovine, ovo je bilo posljednje djelo koje je još bilo u privatnim rukama i jedna od rijetkih slika ovog umjetnika za koju se zna da je nastala kao individualno umjetničko djelo, a ne dio jedne slikarske cjeline.^[6]

Drugi radovi koji se pripisuju Ducciu potječu iz vremenskog perioda između 1285. i 1300. godine, ali bez jednoglasnog konsenzusa među stručnjacima u pogledu tačnog određivanja datuma njihove izrade. Među njima je "Madona s djetetom" (Madona di Buonconvento - pogledati galeriju) iz crkve svetih Petra i Pavla u Buonconventu (danas se čuva u Muzeju sakralne umjetnosti Val d'Arbia), također u Buonconventu. Smatra se da je izrađena nakon 1280. godine, a nedavna arhivska istraživanja koja bi svjedočila o prelasku Duccia u Buonconvento nakon 1290. godine i tačne studije o rasporedu nabora Madoninog plašta i o gubitku ugaonih crta lica "Madone sa djetetom" pomjerili su datum njene izrade na vremenski period između 1290 - 1295. godine.^[8] Nešto kasnije (1290 - 1295.) vjeruje se da je urađena i "Madona ustoličena među anđelima" (poznata i kao "Madona iz Berna", pogledati galeriju), čije porijeklo nije poznato i koja se danas čuva u Muzeju umjetnosti u Bernu u Švicarskoj. U ovom djelu uočljiva je evolucija Ducciovog slikarskog stila tokom godina njegovog umjetničkog djelovanja. Ono što je odmah vidljivo u ovom (po dimenzijama) malom djelu je najbolja prostorna dubina u rasporedu anđela, koji nisu više jedan iznad drugog kao u "Madonni Rucellai", već jedan iza drugog kao u djelu Cimabuea "Maestà" iz Louvrea. Anđeli iz istog para nisu čak ni savršeno simetrični, o čemu svjedoče različiti položaji njihovih ruku. Ovo je također novi element koji nadilazi ponavljajuću simetriju anđela iz "Madonne Rucellai", dajući prednost njihovoj različitosti. Čak i tron, uprkos sličnoj postavci kao u "Madoni Rucellai", prema kanonima obrnute perspektive ima bolju aksonometriju i čini se adekvatnije umetnutim u prostor. Ove varijacije pokazuju da je Duccio još uvijek bio nadahnut Cimabueom, koji je bio vrlo pažljiv prema prostornoj koherentnosti i volumenu stvari i likova. Međutim, Duccio pokazuje i da nastavlja svoj put prema vlastitoj figurativnoj eleganciji, put koji je već započeo u djelu "Madona od Crevolea". Još uvijek se po uzoru na Cimabuea mogu vidjeti lica sa širokim glavama i licima, tjelesne crte izgledaju nježnije (naprimjer, nijansa ukosnice na dnu nosa, čvrste i nijansirane usne i zaokruženi nos djeteta). Slijed nabora odjevnih predmeta također djeluje prirodnije i mekše.^[10]

Sa radovima iz ranih godina 14. vijeka Duccio di Buoninsegna dolazi do svog zrelog i autonomnog stila, sada odvojenog od Cimabueovog. Lica figura postaju izduženija, crte lica postaju mekše, zahvaljujući bolje spojenim potezima kista koji omogućavaju izglađivanje ugaonih crta lica. Na brojnim panelima s djetetom naslikanim u tom periodu, Madona i dijete imaju svoje fizionomije, sasvim različite od onih "Madone Rucellai" ili čak "Madone od Crevolea", koje su još uvijek imale sličnosti sa fizionomijama iz radova Cimabuea. Čak je i draperija obogaćena prirodnim i mehkim naborima. Prevladava figurativni realizam bez presedana koji Ducciu omogućava da stekne reputaciju najboljeg umjetnika u gradu Sieni. "Poliptih br. 28" (slika desno) koji možda potječe iz crkve San Domenico u Sieni i danas se čuva u Nacionalnoj galeriji slika (Pinacoteca Nazionale) u Sieni, predstavlja primjer ovog zrelog stila.^[11] Na osnovu slikarskog stila i likova u ovom djelu, koji podsjećaju na druga djela Duccia iz ovog perioda historičari umjetnosti smatraju da je ovaj poliptih urađen 1310. godine. Zbog zauzetosti prilikom slikanja njegovog najznačajnijeg djela "Maestā" (između 1308. i 1311) Duccio je povjerio svom učeniku Segni di Bonaventuri da naslika gotovo cijeli poliptih (osim Madone sa djetetom u središnjem panelu). Segna di Bonaventura naslikao je ovaj poliptih u slikarskom ateljeu Duccia di Buoninsegne, vjerovatno pod njegovim budnim nadzorom. Stil slikanja Segne di Bonaventure u ovom djelu vidljiv je ne samo kod crteža četiri sveca, već i na središnjem panelu. Model Madoninog lica vrlo je sličan "Perugia Madoni" sa pozom torza i glave, uskim komadom vela koji okružuje lice, kao i opšta konfiguracija crta lica. Ovo slikarsko djelo također se odlikuje prvim arhitektonskim poliptihom sa nezavisnim pregradama, prototipom koji će se sve više koristiti.^[12]

Triptih s preklopnim panelima s prikazom engleske kraljevske dinastije i triptih s preklopnim panelima na kojem je "Madona s djetetom" između svetih Dominika i Auree od Ostije (poznat i kao "Londonski triptih", slika desno), sačuvani u Nacionalnoj galeriji u Londonu, oba su nepoznatog porijekla i potječu između 1300 - 1303. godine. Kod drugog navedenog triptiha, dva manja panela sa prikazom svetog Dominika s lijeve strane i svete Auree s desne strane mogu se preklopiti prema unutra kako bi pokrili i zaštitili središnju sliku Bogorodice s djetetom. Ovo je bilo bitno jer je triptih najvjerovatnije dizajniran kao prijenosna oltarna slika za privatnu molitvu tokom putovanja. Dugi, vitki prsti Madone uokviruju stopala malog Krista, koji se još kao dijete igra s majčinim velom obrubljenim ukrasnim zlatnim slovima. Njegova odjeća je ljubičasta, boja rezervisana za vladajuću elitu iz vremena Hristovog rođenja, koja se ovdje koristi da naglasi njegovu božanstvenost. Delikatno ukrašeni oreoli napravljeni su pomoću oštrog alata za uvlačenje mehkog zlatnog lista iz pozadine. Četiri anđela koji stupaju na scenu s obje strane naglašavaju pobožnu prirodu slike: dva donja imaju sklopljene ruke u znak molitve, dok gornja dva mašu svetim likovima s tamjanom koji se nalazi u kandilama – gorionicima za mirise koji se ljuljaju pričvršćeni lancima. Sveti Dominik nosi bijelu haljinu i crni ogrtač koji su nosili braća propovjednici vjerskog reda koji je on osnovao u 13. vijeku. Zvijezda iznad njegovog lijevog ramena može se odnositi na legendu da je na njegovom krštenju njegova kuma vidjela sjajnu zvijezdu da mu se pojavila na čelu. Sveta Aurea je odjevena u ružičasti ogrtač sa zlatnim rubovima preko zelene haljine; desna ruka joj je podignuta u znak blagoslova, a u lijevoj nosi plavi krst. Kada su dva bočna panela zatvorena, jedini trag o tome kako je triptih bio korišten je šiljasti zabat koji je ostao nepokriven. Na njegovom najvišem središnjem dijelu je kralj David okružen ključnim ličnostima i prorocima iz Starog zavjeta, među kojima su Abraham, Mojsije, Jakov i Isaija. Oni nose svitke ispisane izvodima iz njihovih proročanstava u kojima govore da će se u Izraelu pojaviti kralj veći od Davida. Novozavjetni pisci povezivali su Krista – duhovnog, a ne zemaljskog kralja – sa ovom figurom.

Vjerovatno je Duccio napravio ovaj triptih za Niccolòa degli Albertinija da Pratu, koji je postao kardinal biskup rimskog lučkog grada Ostie 1303. godine. Zapisi pokazuju da je posjedovao tri takva prijenosna oltarna djela. Kardinal je vjerovatno sudjelovao u odabiru slika, što objašnjava uvrštavanje svetaca Auree, zaštitnika Ostie i svetog Dominika, budući da je i sam pripadao dominikanskom redu. Rendgenske slike pokazuju da je kožni remen nekada držao triptih zatvoren za putovanje i da je na poleđini bočnih panela bio kardinalov grb.^[13]

"Madona s djetetom" sačuvana u Nacionalnoj galeriji Umbrije u Perugi (dolazi iz crkve San Domenico u Perugi) poznata je i kao "Perugia Madona".^[11] Naknadnom restauracijom otkriveno je da je bila središnja panelna slika demontiranog poliptiha, a dizajnirajući ga, Duccio se vratio njemu poznatom tradicionalnom motivu, anđela u ramovima slike. Formalni stilski elementi tradicionalnog do polovine tjelesne dužine portreta Madone s djetetom razvijaju se u prikaz čvrstog odnosa majke i sina, pokazujući veću prirodnost ovog gesta. Izvanredna spontanost pokazuje se u pokretu djeteta koje sjedi na majčinoj zakrivljenoj ruci, držeći mehke nabore njenog vela. Gest djeteta koje se hvata za Madonin veo, razvoj je iz prve decenije 14. vijeka. U prethodnoj deceniji Duccio je izmislio robusniji gest djeteta koje poseže i povlači veo, što je gest koji se nalazi u "Stroganoff Madoni" i "londonskim madonama". Taj oblik je napušten u korist ovog mirnijeg koji se mnogo puta ponavlja tokom ranog 14. vijeka. Detalj odijevanja Madone također je važan, jer umjetnik koristi tamniju grimiznu boju umjesto crvenog bizantijskog ogrtača (maforiòna), kojeg slikar očito smatra staromodnim. Značajan je i gest Madone, koja pokazuje na ruku djeteta i na njegove noge, čime aludira na buduće muke Hristove. Prvobitni sjaj slike narušen je lošom očuvanošću, ali iako visoke slikovne vrijednosti nije imala utjecaja na slikarsku umjetničku produkciju tog vremena u Sieni.^[14] Njemački historičar umjetnosti Curt Heinrich Weigelt je nakon analize 1911. godine ovo djelo pripisao Ducciu di Buoninsegni. Na kraju ovog perioda (1304-1307), a neposredno prije nego je Duccio naslikao svoje najveće remek-djelo "Maestà", koje je bilo postavljeno na glavni oltar katedrale u Sieni, pripada i triptih sa vratima (nepoznato porijeklo) s "Raspećem" između svetih Nikole od Barija i Klimenta. Na svim ovim slikama može se cijeniti figurativni realizam i aristokratska priroda lica, tipična za Ducciovu umjetnost i bez premca na početku 14. vijeka u Italiji. Na njegovim slikama iz tog perioda uočljiva je i velika količina odjeće, jedna od osobina kojom je tada u potpunosti ovladala firentinska škola, koja je bila prvi izvor učenja i inspiracije za Duccia.^[11]

Najslavnije i jedino sa velikom sigurnošću potvrđeno djelo Duccia di Buoninsegne je velika oltarna slika nazvana "Maestà" (bosanski: Bogorodica u svom veličanstvu), koja je prvobitno bila smještena u središnjoj katedrali u Sieni. Rad na ovom djelu dimenzija 425 x 212 cm započeo je u oktobru 1308., a završen je početkom juna 1311. ^[5] Sveukupnu koncepciju i dizajn uradio je Duccio, ali je naslikao samo dio ovog masivnog djela. Na osnovu detaljno provedene analize, historičari umjetnosti zaključili su da je on naslikao sliku Madone sa Djetetom na glavnom prednjem velikom panelu, kao i scene iz prednje predelle. Veći dio oltarske slike uradili su njegovi pomoćnici kojima su zasigurno bile ostavljene relativno slobodne ruke u pripremanju kompozicija za povjerene im dijelove. Tako je gornji red na vrhu glavnog panela, na kojem je prikazano deset apostola, uradio Ugolino di Nerio, slike na prednjim vrhovima Segna di Bonaventura, zabate s anđelima na obje strane Majstor Badia a Isola, stražnju predellu Pietro Lorenzetti, a glavni stražnji panel i slikarske prikaze na stražnjim vrhovima nacrtao je njegov brat Ambrogio Lorenzetti.^[12]

Ugovor o izradi ovog djela potpisan je 4. oktobra 1308. godine između Duccia i Jacopa Mariscottia uposlenika središnje katedrale u Sieni, a ovaj dokument danas je sačuvan u državnoj arhivi grada Siene. Dnevnica je iznosila 16 soldi, što je znatna suma s obzirom na obim poduhvata koji je zahtijevao godine rada i velike količine materijala za izradu ovog umjetničkog djela (priprema panela, boja, lapis lazuli, zlata) i čije troškove Duccio nije snosio. To potvrđuje da je Duccio u to vrijeme bio jedan od najbolje plaćenih umjetnika. Nakon završetka njene izrade 1311. slika je ostala na oltaru do 1505, kada je zbog popravke postavljena pored oltara svetog Sebastijana, sada oltara Raspeća. Dana 1. augusta 1771. oltarna slika je raskomadana. Da bi se odvojile dvije (prednja i zadnja) bojene površine, grubo je izrezana na sedam dijelova i razdvojena u skladu sa pojedinačnim drvenim panelnim pločama, ne štedeći ni predellu (izdužena pravougaona osnova oltarne slike) ni središnji dio. Daske od topole, zalijepljene zajedno i zategnute ekserima bile su veoma teške za odsjeći i rezultat je bio poguban; figure Madone i djeteta na prednjoj strani slike oštećene su oštricom koja je probijala drveni panel. Paneli su zatim nemarno bili odloženi u mezzanin na trećem spratu katedrale u Sieni na niskom i mračnom mjestu, a zatim ponovo sastavljeni u kapelama Sant' Ansano i Sacramento. Godine 1878. oni dijelovi koji su još bili u Sieni ponovo su spojeni u Muzeju Opera del Duomo, gdje su ostali do danas. Raskomadavanje oltarne slike u 18. vijeku otežava određivanje tačne strukture originalnog djela i tematskog slijeda odjeljaka u predelli i središnjim dijelovima u ovom religioznom slikarskom djelu. Osam nedostajućih panela razbacano je po raznim muzejima u Americi i Evropi.^[5]

Oltarna slika "Maestā" je poliptih sastavljen od više drvenih panela, a njena glavna karakteristika je naglasak na horizontalni oblik što je bila potpuna novost u to vrijeme. Za razliku od "Rucellai Madone" i "Maeste" naslikanih u tradiciji Cimabuea, sienska slika koju je naslikao Duccio je veća, a dimenzije slike povećane su u širinu. Prvobitno, zajedno sa predellama, središnjim krunskim dijelom, vrhovima u gornjem dijelu slike i okvirima, ovo djelo vjerovatno je imalo dimenzije približno 5 X 5 metara i pokrivalo je cijeli oltar, dominirajući apsidom. Njegova formalna veličina opravdana je prirodom samog slikarskog djela: kao velika pobožna slika bila je namijenjena za poglede vjernika. Pokreti nebeskog dvora artikulisani su suptilnom simetrijom: likovi koji okružuju Madonu podijeljeni su u dva reda tronom, koji je središnja osovina cijele kompozicije. Dok je podudaranje dviju strana na slici kao u ogledalu razbijena sićušnim detaljima (gestovi svetaca ili pogledi anđela), Madona koja je okružena sa trideset svetaca i anđela izdvaja se od ostatka grupe. Njena nesvakidašnja veličina proglašava je neprikosnovenom protagonistkinjom, čak i u pogledu djeteta, koje ne pravi gest ili blagoslov, niti se okreće prema majci, već tiho promatra vjernike. Slijedeći tradiciju, Duccio je uz upotrebu lapis lazulija (u to vrijeme basnoslovno skupog materijala) naslikao Madonu obučenu u ogrtač intenzivne plave boje, dok je iza nje prekrasno vezeno zlato u prugama. U ovom djelu ima dosta ukrašenih površina što je jedna od osobina sienskog slikarstva. Osjeća se profinjenost i suptilnost koja je ostvarena uz pomoć upotrebe tehnike chiaroscura, gdje je ostvarena prelijepa modulacija svjetla i sjene, kao na primjerima odjeće u koju je povijen Krist i zlatnih pruga na ogrtaču Madone kao i iza nje. Ovo nije rani rad Cimabuea, ovo je umjetnik Duccio koji se stabilno, pažljivo i svjesno kreće ka stvaranju pravog osjećaja mase i stvarnog volumena. Draperija oko Krista je tako mehko i lijepo modelirana, dok su anđeli savršeno raspoređeni u prostoru, te dobijaju veću prirodnost oko trona, na koji se lagahno oslanjaju.

Sām prijesto ukrašen je umetnutim polihromiranim mramorom i prikazan u frontalnom položaju sa širokim stranicama. Linija anđela u gornjem redu, koja se uzdiže do vrha Madoninog prijestolja, uravnotežena je linijom svetaca u srednjem redu, čije su glave umetnute između figura iznad, dok su četiri sveca zaštitnika Siene u donjem redu s lijeva na desno - Savin, Ansan, Viktor i Krisencije - šire raspoređeni, klečeći i usidreni za zemlju svojim odeždama, sačinjavaju osnovu harmonijske strukture na koju se iznad nižu ostale svete ličnosti u ovom djelu. Nakon njene izrade i prvobitne svrhe, "Maestā" je predstavljala i izvanrednu završnu komponentu u cjelokupnoj arhitekturi središnje katedrale u Sieni. Bolje rečeno, sàma je bila arhitektonsko djelo usred arhitekture, zbog savršene trodijelne podjele pročelja, rigoroznog i preciznog podudaranja s obje strane stavova i gesti dvije grupe ličnosti koji su predmet vjerskog štovanja, pri čemu svaka ličnost preuzima apstraktni dokaz arhitektonske komponente koja se savršeno kombinuje sa cjelinom.^[12]

Dok cijeli prednji dio glavnog panela zauzima scena Madone s djetetom u njenom veličanstvu okružena anđelima i svecima, na poleđini ovog masivnog slikarskog djela nalazi se dvadeset i šest scena iz Kristove muke. Prvobitno su postojale pomoćne scene iz Kristovog života iznad i ispod glavnog panela. Čitav rad je vrhunski standard izrade, a izuzetne boje i gipko crtanje stvaraju efekte velike ljepote.^[6] Bogatstvo Ducciove inspiracije otkriva se još jasnije u malim epizodama na postolju ovog oltarnog djela (predella), poleđini i vrhu gornjeg dijela "Maeste", u kojima svaku epizodu treba pažljivo ispitati izbliza, jer je svaka cjelina za sebe i autonomna. Slično tome, svaki dio, svaka ličnost ili predmet u ovom djelu, izgleda kao da je nacrtan dajući impresiju kao kad se gleda pod lupom i gotovo heraldičkim karakterom poprima vrijednost ritmičke komponente u glavnoj teksturi kompozicije koja se razvija oko njega. Analiza slikarskog stila Duccia di Buoninsegne prilikom izrade ovog djela potvrđuje teoriju da su rani život Krista u predellama i najviši odjeljci u ovom djelu nalikani nakon glavnih panela, pri čemu prostorna rješenja, vitki oblici i harmonična razmjena radnje i ambijenta otkrivaju slikarevu čvrstinu i samopouzdanje. Scene iz Kristovog javnog života naslikane su na stražnjoj predelli. Obje predelle predstavljaju njihove najranije primjere u italijanskoj umjetnosti.

Prilikom stilskog proučavanja ovog djela, historičari umjetnosti primijetili su različitu funkciju scena predstavljenih na obje naslikane strane "Maeste". Prednja strana je bila pobožna slika namijenjena zajednici vjernika (što objašnjava njenu veličinu, jasno vidljivu iz svakog ugla crkve), dok je stražnja strana bila u suštini narativni ciklus namijenjen bližem promatranju klera iz svetišta. Glavni element naličja "Maeste" činilo je četrnaest panela, prvobitno odvojenih stubićima pilastara (priblizno širokih 4 cm), koji su zajedno sa vanjskim okvirom izgubljeni pri rasparčavanju ovog slikarskog djela 1771. godine.^[5][12] Pejzaži sa naličja "Maeste" vjerovatno su inspirisani bizantijskim slikarstvom za vrijeme vladavine dinastije Paleolog. Austrijski historičar umjetnosti i bizantolog Otto Demus, koji je istraživao bizantijske freske u okolini Ohrida, uočio je na njihovim slikarskim prikazima stjenovite pejzaže koji nisu samo kulisa iza likova, već su raspoređeni u različite slojeve tako da likove postavljaju u prostor. On smatra da je upravo Duccio koristio ovaj bizantijski slikarski izum za stvaranje dubine i prostora za likove u svom remek-djelu.^[12] "Maesta" ima najraniju sačuvanu predellu u italijanskoj umjetnosti, sa slikama na prednjoj i stražnjoj strani. Dvije predelle koje se nalaze na obje strane ovog oltarnog slikarskog djela bile su naslikane na horizontalno položenom komadu drveta i stoga su se mogle lahko rastaviti. Na predelli sa prednje strane nalazi se sedam sačuvanih panela na kojima su prikazane priče iz Kristovog djetinjstva, u kojima je protagonista sveta Marija, smjenjujući se s portretima proroka (Isaija, Ezekijel, Solomon, Malahija, Jeremija, Osija), koji razdvajaju pojedinačne scene. Nekoliko pojedinačnih scena (koje nedostaju na originalnom oltarnom djelu "Maeste" prilikom rasparčavanja 1771. godine) našlo je put do muzeja ili privatnih kolekcija. Epizode na poleđini "Maeste", kojih je prvobitno bilo ukupno 43, bile su namijenjene gledaocima u prezbiteriju, koji su mogli da priđu bliže panou od vjernika koji su se okupljali u glavnom dijelu crkve. Okrugli paneli na poleđini prikazuju scene nakon Kristovog uskrsnuća, dok slike sa predelle na poleđini prikazuju iskušenje i čuda Kristova.^[6]

Postoje samo dva djela koja se sa sigurnošću mogu pripisati katalogu urađenih slika Duccia di Buoninsegne nakon "Maeste" iz katedrale u Sieni, a oba su u relativno dobro očuvanom stanju. Prvi je "Poliptih br. 47", koji se prvobitno nalazio u bolnici Santa Maria della Scala, a sada se nalazi u muzeju Pinacoteca Nazionale u Sieni. Samo je središnji dio ovog djela neosporno Ducciovo autorstvo, dok su preostali paneli pripisani Ugolinu di Neriu, kojem je Duccio dao relativno veliku slobodu u dizajniranju i slikanju.^[12] U donjem dijelu ove oltarne slike s nekoliko figura prikazani su Madona i sveci (sveti Ivan Evanđelist i sveta Agneza s lijeve strane, kao i sveti Ivan Krstitelj i Marija Magdalena s desne strane). Gornji dio prikazuje Krista i anđele. Između njih, umjetnik je naslikao srednji nivo koji prikazuje do polovine dužine figure kraljeva i proroka iz Starog zavjeta. Kao i sveci, oni su imenovani po natpisu. Iznad Madone, naprimjer, pojavljuju se Mojsije i kralj David.^[15] Kompozicijski, ovo djelo je složenije u odnosu na njegova ranija djela i proizvod je slikarske tehnike koju je Duccio koristio u prvoj deceniji 14. vijeka. To je zbog uvođenja parova proroka iznad pojedinačnih glavnih likova. Tako se, umjesto na dva nivoa, poliptih novog stila uzdiže mnogo više kroz tri nivoa. Viši vrhovi (fijale) imaju ravne strane koje se okreću u nivou glava anđela i stvaraju zabate. Ova vrsta fijala postavljena na krnji oblik zabata glavnog prostornog odjeljka naći će se u više navrata na narednim slikama drugih slikara. Zanimljivo je napomenuti da je upravo Ugolino di Nerio koristio 1320-ih ovaj kompozicijski raspored u svom poliptihu koji je dizajnirao za crkvu Santa Croce u Firenci. Historičari umjetnosti slažu se da je ovo djelo naslikano ubrzo nakon "Maeste", a sličnosti svetaca sa obje strane Madone kao i proroka navode na zaključak da su naslikani po uzoru na već navedeno remek-djelo Duccia di Buoninsegne.^[12]

Posljednje djelo iz završnog stvaralačkog perioda ovog italijanskog predrenesansnog slikara koje mu se pripisuje je "Maestà" iz katedrale di San Cerbone u južnoj toskanskoj općini Massa Marittima. Nalazi se u lijevoj krajnjoj kapeli i najdragocjenije je umjetničko djelo u cijeloj katedrali, koje je naslikano na drvenom panelu približno 1316. godine u slikarskom ateljeu Duccia di Buoninsegna.^[16] "Maestu" iz katedrale di San Cerbone u cjelosti je izveo Ambrogio Lorenzetti, koji je oponašao Ducciov stil kada je slikao Madonu, dok je u narativnim scenama uočljiv njegov vlastiti slikarski stil. U ovom slikarskom djelu uočljive su lične osobine i sklonosti Ambrogia Lorenzettija, koje su se ispoljile u onim kvalitetama koje će kasnije biti prepoznatljive kroz njegovo cjelokupno umjetničko stvaralaštvo. Lice madone je iznenađujuće shematizirano, s obzirom na činjenicu da je to djelo nekoga tko je pripadao generaciji nakon Duccia. to se posebno odnosi na ravno, prilično kruto slikanje četkicom preko obrva i korijena vanjskog nosa. "Maesta" iz katedrale di San Cerbone je još uvijek djelo urađeno u stilu Duccia di Buoninsegne, u tolikoj mjeri, da se može zaključiti da je Duccio možda sam dizajnirao cjelokupnu kompoziciju. Ton ovog rada je neosporno veličanstven, ali su neki detalji naslikani pomalo kruto. Najbolji primjer za ovu tvrdnju su obje ruke Madone postavljene kao naličje jedna drugoj, sa ukočeno savijenim prstima, naizgled nesposobni da dodiruju ili drže. Ova vrsta formalnosti i simetrije podsjećaju na sheme koje su se često nalazile u prethodnoj slikarskoj generaciji, posebno kod Guida da Siene. Poza Madonine figure, s naglaskom na dijagonalni prikaz njene desne ruke i bedra, veoma je slična onoj koju je Guido da Siena koristio u slici "Madona na prijestolju sa djetetom (Maestà)" u Palazzo Publico u Sieni. Pregled brojnih detalja narativa na poleđini oltarne slike "Maestà" iz katedrale di San Cerbone jasno otkriva rad Ambrogia Lorenzettija, sa uporedivim detaljima u njegovim kasnijim slikarskim djelima. Nije iznenađujuće da je Lorenzetti izabran da uradi ovu oltarnu sliku, budući da je već dokazao svoju vrijednost u svom slikarskom udjelu u "Maesti" iz Siene. Program Pasije u ovoj oltarnoj slici je skraćeni prikaz onog na Ducciovoj Maesti iz 1311. godine u kojem se prva dva donja reda naslikanih scena čitaju prvi, a zatim dva gornja reda.

"Maestà" iz katedrale di San Cerbone bila je namijenjena velikom oltaru koji se nalazi ispod kupole i predstavlja Madonu sa djetetom (ital.: "Madonna delle Grazie") na prednjoj strani i scene iz Muke Kristove na poleđini. Kao "Maestà" iz 1311. godine i ovo djelo pretrpjelo je velika oštećenja, a prilikom njegovog rasparčavanja, preostali dio je smanjena verzija originalnog djela. Veličina ove oltarne slike je smanjena, izrezana oko lika Madone, čime je urezana u narativne scene na poleđini i uklonjene figure (vjerovatno anđela), koje su prvobitno stajale sa obje strane ustoličene Madone. Sa lijeve strane njene glave vide se tragovi oreola, ali su glave anđela sastrugane. Velike površine prijestolja su potpuno izgubljene, a nije poznat datum kad je Madonino lice potpuno prefarbano. Ova prefarba je uklonjena prilikom čišćenja i restauracije 1947. godine. Ništa nije ostalo što bi sugeriralo izvorni oblik oltarne slike. Međutim, historičari umjetnosti smatraju da ako bi slika bila vraćena u njenu izvornu širinu i visinu, više bi nalikovala "Maesti" iz katedrale u Sieni nego kako izgleda u njenom sadašnjem stanju.^[12]

Prije Duccia di Buoninsegne, prevladavajući bizantijski slikarski stil koristio je motive sa ikona i apstraktne slikovne izume u svrhu prenošenja osjećaja vječnog autoriteta božanstva. Nije slučajno da su upravo ti pozivi na vječnost također nametnuli neprolaznu moć Crkve i njenu doktrinarnu nadmoć. Neki od tih bizantijskih umjetničkih izuma vidljivi su u njegovim slikarskim djelima.^[17] Prema britanskom autoru i kritičaru umjetnosti Robertu Langtonu Douglasu, tri različita razdoblja mogu se uočiti u umjetničkoj karijeri i radu Duccia di Buoninsegne: bizantijsko, rimsko i gotičko razdoblje. Tokom drugog (rimskog) razdoblja svog umjetničkog stvaralaštva još uvijek je bio pod utjecajem bizantijske umjetnosti, a tokom trećeg (gotičkog) tazdoblja bio je još uvijek pod utjecajem starih rimskih i bizantijskih umjetnika kao i novih umjetničkih kretanja tog vremena u Italiji. U djelima iz njegovog prvog slikarskog razdoblja primjetno je da su sva njegova prijestolja poluorijentalnog dizajna, od struganog drveta i imaju visoka podnožja; dok je Madona u potpunosti bizantijskog tipa. Tu su i velike eliptične šarenice oka, kosa okrenuta nadole u uglovima, dugi zakrivljeni nos, zakrivljene koščate ruke, ugaoni i često čisto kaligrafski nabori draperija. Dijete je premalo i nije estetski lijepog izgleda. U djelima iz njegovog drugog perioda, prijestolja su kamena i podsjećaju na kozmateski (stil geometrijskog ukrasnog umetnutog kamena koji je tipičan za arhitekturu srednjovjekovne Italije, a posebno Rima i njegove okoline) tip, a ukrašeni su šarenim mramorima i pločicama od mozaika. Šarenica oka je manja, usta ravnija, nos nešto kraći i manje zakrivljen, ruke manje koščate, nabori draperija širi i prirodniji. U njegovom trećem periodu prijestolja su još uvijek kozmateskog tipa, ali ima gotičke crte. U izražavanju emocija uočljive su velike razlike između djela njegovog trećeg perioda u odnosu na prethodne. Najbolji primjer koji ovo potvrđuje je njegovo najznačajnije djelo "Maestà" iz 1311. godine. Sa velikom glavnom kompozicijom, 59 malih epizoda (danas 54) i malim figurama proroka, apostola i anđela na vrhovima u gornjem dijelu slike, Ducciova "Maesta" nije bila samo vrhunsko ostvarenje pojedinačnog umjetnika obdarenog velikom širinom stila, već i prva definitivna najava kulture koja se do tada čvrsto uspostavila.^[18].

Sa izuzetkom nekolicine lokalnih naučnika i slikara iz Siene, čije je stvaralaštvo iz 13. i 14. vijeka bilo ograničeno samo na pohvale, Duccio je bio praktično ignorisan tokom čitavog 17. vijeka. U to vrijeme je čak i njegovo najznačajnije djelo "Maesta" uklonjeno sa oltara u crkvi Santa Maria Novella, a nekoliko panela koji su bili sastavni dio cjelokupnog djela izvađeno i prodato privatnim kolekcionarima. Danas se ona nalaze u izložbenim kolekcijama raznih svjetskih muzeja. Sve veći interes za srednjovjekovnu umjetnost, koji se u 18 vijeku manifestuje potragom za historijskim i religioznim dokumentima, doveo je do boljeg poznavanja umjetničkog stvaralaštva i života Duccia di Buoninsegne. Tako je između kraja 19. i prvih decenija 20. vijeka došlo do dileme da li je "Madonnu Rucellai" naslikao Cimabue ili Duccio. Od tada je počelo najnovije kritičko istraživanje slikarske obuke sienskog majstora, koje je imalo za cilj da razjasni njegov odnos sa bizantijskom tradicijom, te utjecaja Cimabuea, kao i sa novim primjerima gotičkog ukusa u umjetnosti. Povodom ovog složenog pitanja, historičari umjetnosti su jednoglasni u prepoznavanju Ducciove vrlo visoke umjetničke dimenzije, koji je baš kada je Giotto di Bondone mijenjao "slikarsku umjetnost iz grčke u latinsku", uspio u svojim radovima usaditi "grčki slikarski izražajni jezik". Upravo to je bila jedna od najprepoznatljivijih osobina italijanskog bizantijskog slikarstva tokom ranog 14. vijeka.^[19] Ulivajući novi život u stiliziranu bizantijsku tradiciju, Duccio je pokrenuo stil svojstven razvoju sienske škole uz ekspresivnu upotrebu obrisa. Upotreba linije varirala je od snažnog kvaliteta u njegovom prikazivanju narativnih scena do lirskog i veličanstvenog tona u njegovom prikazu Madone i anđela.^[6] Uvažavanje koje je Duccio uživao u svoje vrijeme autoritativno potvrđuju narudžbe njegovih glavnih danas poznatih djela, počevši od njegovog prvog remek-djela "Madona Rucellai" koju su Firentinci povjerili ovom sienskom slikaru. Stil koji je korišten u ovom djelu bio je suptilan, inspiriran elementima bizantijske umjetnosti, ali je potom pružao mekše portrete s kojima je gledalac lakše osjetio povezanost. Nakon "Madonne Rucellai" pa sve do kraja 13. vijeka, bliže prvim godinama posljednje decenije, razvoj Ducciovog slikarskog stila, koji je rezultat savršene asimilacije različitih komponenti kulture i ukusa bio je završen. Međutim, bio je još uvijek podložan kasnijim najznačajnijim kretanjima u umjetnosti tog vremena uz sve veće obogaćivanje njegovog slikarskog vokabulara. Ovaj vremenski period predstavlja veliku prekretnicu u unutrašnjim kompleksnim i dubokim promjenama, koje će dovesti do nastanka njegovog prepoznatljivog slikarskog stila. Nakon što se oslobodio ostataka utjecaja slikarske umjetnosti Cimabuea (koji su mu pomogli da proširi horizont izvan granica lokalne tradicije), te nakon što je postigao preuranjenu simbiozu između zapadne gotike i oživljajuće slikovne kulture Bizanta, Duccio je sada bio u mogućnosti da uđe sa više samopouzdanja u ogromne domene svete ikonografije, da crpi inspiraciju iz velikog broja izvora, da pruži originalne verzije motiva i sugestija koje su mu stizale sa svih strana: od helenističkih i bizantijskih minijatura do skulptura Nicole i Giovannija Pisana. Svi ovi spomenuti utjecaji pomogli su u razvoju istih tema sa sve većim i delikatnijim ljudskim osjećajem i uz budno promatranje stila, što će u završnici dovesti do pune umjetničke zrelosti koja je uočljiva u njegovom remek-djelu "Maestà".

Otprilike dvadeset pet godina nakon izrade njegovog prvog značajnog slikarskog djela "Madone Rucellai", završio je glavno remek-djelo oltarnu sliku "Maestà". Slijedila je njena trijumfalna javna pratnja sastavljena od više hiljada velikodostojnika i građana Siene, koji su išli u povorci od Ducciovog slikarskog studija u ulici Stalloreggio pa sve do glavne katedrale u Sieni, gdje je ovo djelo bilo smješteno. Ovakvi događaji predstavljaju pečate dugog umjetničkog prestiža ovog italijanskog slikara. Najvjerovatnije je da je Duccio naslikao "Maestu" po uzoru na raskošne apsidne mozaike i freske srednjovjekovnog Rima, sa kojima je morao biti prilično upoznat. Slikarsko predstavljanje Madone i djeteta, svetaca, anđela i apostola na rimskim mozaicima kao i njihova blistava dekoracija ostavili su veliki utisak na Duccia. Najveća lekcija koju je Rim imao za Duccia bila je monumentalnost, a veličanstvenost njegove oltarne slike u Sieni u velikoj je mjeri zaslužna za to što je iskusio ovu kvalitetu u rimskoj tradiciji.

Neki od njegovih radova predstavljaju slikarski pomak prema dostignućima ostvarenim unutar ranog italijanskog renesansnog pokreta koji je uslijedio ubrzo nakon njegove smrti. Duccio je koristio pažljivu mješavinu boja kako bi proizveo ovu mehkoću, a tome su doprinijele njegove izuzetne tehničke sposobnosti slikanja temperom, što su brojni umjetnici slijedili kasnije. Dok se pridržavao ravne perspektive korištene u gotičkoj umjetnosti, došlo je do blagog pomaka u njegovom radu u započinjanju boljeg korištenja perspektive do koje je došlo u kasnijim vijekovima. Prije Duccia, bilo je vrlo rijetko da italijanski umjetnici u svojim djelima stavljaju ličnosti u arhitektonske scene. Njegova želja da eksperimentiše sa perspektivom bila je njegova vlastita odluka da obuhvati različite zgrade u okviru svojih slika. Ovo je bio vrlo rani, probni pristup koji je postavio temelje da se dalje nastavi. Prilikom pregleda najvažnijih događaja iz njegove karijere, u slikarskim djelima otkrivamo predmete kao što su dvorci, stubovi i hodnici koji se nalaze iza njegovih portretnih figura. Perspektiva u njegovim slikama je prisutna, ali ograničena, sa samo nekoliko različitih faza između prednjeg plana i pozadine. U poređenju sa nekim kasnijim pejzažnim scenama iz evropske umjetnosti primjetne su jasne razlike u ovom ranom stilu perspektivnog slikarstva. Duccio di Buoninsegna dao je važan doprinos u razvoju ka slikarskim tehnikama koje će se pojaviti nekoliko vijekova kasnije.^[12]

Ono što je Edouard Manet bio za moderno slikarstvo, Duccio di Buoninsegna je bio za italijansko renesansno slikarstvo. Bio je rodonačelnik onoga što će postati umjetnička norma, pri čemu je jednim dijelom čvrsto bio ukorijenjen u slikarsku tradiciju tog vremena, a drugim dijelom usredotočen na vlastito jedinstveno čulno iskustvo svijeta koje ga je okruživalo. Taj njegov stav je proizveo novi način razmišljanja o umjetnosti. U svojim slikarskim djelima ovaj toskanski slikar počinje ostavljati po strani vječnu bezvremenost karakterističnu za srednjovjekovni senzibilitet. Na njegovo mjesto dolazi prefinjeni utisak o nestalnosti života, pri čemu vrijeme ulazi u sliku, donoseći sa sobom moderan nagovještaj smrtnosti.^[17]

Ducciov utjecaj kao učitelja imali su dugotrajan učinak na stil sijenske umjetnosti, a slava njegovog najznačajnijeg slikarskog djela "Maestà" privukla je veliki broj hodočasnika u Sienu. Ništa u dotadašnjoj toskanskoj slikarskoj tradiciji nije bilo uzor tako impresivnoj prezentaciji "Maeste". Taj osjećaj i ukus za detalje, koji su proizašli iz najuglednije klasične i bizantijske tradicije korišteni su u minijaturama u evangelistarima i lekcionarima proizvedenim u Konstantinopolju. Upravo ovo kasnije će biti tipično za mnoge sienske umjetnike koji će slikati u stilu sličnom Ducciu i to je jedan od najvećih elemenata njegove umjetničke ostavštine. Neki od slikara radili su s njim tokom vlastitog naukovanja u njegovom studiju, dok bi se drugi možda jednostavno divili njegovom radu sa udaljenosti i odlučili da elemente njegovog umjetničkog pristupa preuzmu i koriste u slikarskim djelima kao svoje. Siena je u to vrijeme bila uspješan i bogat grad, koji je talentiranim ljudima omogućavao visok stepen političkog i umjetničkog razvoja. Ostarjelog Duccia mnogi su njegovi pomoćnici vidjeli kao izuzetno talentiranog umjetnika čiji je relativno radikalan pristup slikarstvu gurnuo evropsku umjetnost naprijed. Kraljevina Siena bila je u to vrijeme glavna umjetnička regija u Italiji. Dok su slikari u obližnjoj Firenci usvojili okrugle, realističnije oblike, većina sienskih umjetnika u ranom 14. vijeku nastavila je koristiti Ducciov linearni i dekorativni stil, koji je koristio zlato i jaku boju za stvaranje uzorka i ritma. Veći dio 14. vijeka Duccio će biti stalna referentna tačka sijenske škole slikarstva, čak i u vrijeme punog procvata novih firentinskih umjetničkih pokreta, a njegov utjecaj osjetit će se i u najudaljenijim italijanskim gradovima.^[7] Zajedno sa Cavallinijem i Cimabueom bio je najznačajniji prethodnik Giottoa utemeljujući mu put ka stvaranju prepoznatljivog italijanskog slikarskog stila oslobađajući ga bizantijskog manira.^[4] Njegova umjetnička karijera općenito se gleda na sličan način kao i karijera tadašnjeg najznačajnijeg firentinskog slikara Cimabuea, koji su (svaki pojedinačno) uveli nove ideje i čime je otpočelo suptilno kretanje ka renesansi.^[7]

• 
  Madona sa djetetom (Madonna di Buonconvento), tempera na panelu, dimenzije 68x49 cm, Muzej sakralne umjetnosti u Buonconventu u dolini Arbia južno od Siene
• 
  Madona sa djetetom i dva anđela (Crevole Madonna), 1283-1284, tempera na panelu, dimenzije 89x60 cm, Museo dell'Opera del Duomo, Siena
• 
  Madona Gualino 1280-1283, tempera i zlato na drvu, dimenzije 157x86 cm, Galleria Sabauda u Torinu
• 
  Scena Bogojavljenja
• 
  Scena Preobraženja Isusovog
• 
  Triptih sa prikazom Raspeća i drugim scenama, tempera na drvenom panelu između 1302 - 1308, dimenzije 44.9 X 31.4 cm
• 
  Bjekstvo u Egipat
• 
  Isus među učenima
• 
  Uskrsnuće Lazara
• 
  Isus i Samarićanka
• 
  Maestà, detalj
• 
  Isus kod jevrejskog sveštenika Kajafe
• 
  "Madona ustoličena među anđelima" (poznata i kao "Madona iz Berna"), tempera na drvu, dimenzije 31,5 x 22,5 cm, Muzej umjetnosti u Bernu, Švicarska
• 
  Pozivanje apostola Petra i Andrije, odlomak iz "Maeste" tempera na drvu, dimenzije 43.5 × 46 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C.

• Enzo Carli - Duccio di Buoninsegna, izdavač Aldo Martello Editore, Milan, Italy

• Italian Thirteenth and FourteenthCentury Paintings, na nga.gov^{[mrtav link]}
• Siena in the Late Gothic, an introduction, na khanacademy.org^{[mrtav link]}